gsh

Маргарита Александрова
ОБЗОР ГИТАРНЫХ ШКОЛ

П. Агафошин — «Школа игры на шестиструнной гитаре».

«Школа игры на шестиструнной гитаре» П. Агафошина, представляет собой методическое пособие, состоящее из четырех частей. Первая часть включает в себя описание постановки рук, первоначальные упражнения, на гитаре, а также сведения по теории музыки. Оригинальность идеи Агафошина заключается в том, что любое положение из области теории немедленно закрепляется на практическом материале. Так, понятия тон и полутон объясняются им на примере гитарных ладов, а не на клавиатуре фортепиано, как это делается на уроках сольфеджио. Постановка правой руки дана в четырех упражнениях, упражнения 5 и 6 посвящены постановке левой руки. После параграфа Нотная запись появляются первые упражнения, которые можно сыграть по нотам. Далее автор твердо придерживается следующего принципа: сначала давать теоретическое правило, потом немедленно закреплять его на практике. Приведем, для примера, первое «нотированное» упражнение, которое следует сразу же после параграфа Нотная запись.
1.1
Как видим, упражнение записано целыми длительностями. Это потому, что ученик еще не знает, что такое метр. После соответствующего параграфа дано упражнения, с использованием разных длительностей:
1.2
Объяснив, что такое знаки альтерации, автор дает хроматическую гамму, и только потом, после параграфа Аккорды, им даются упражнения на арпеджио. Вот, как они выглядят в книге Агафошина:

Упражнения в гармонических фигурациях
1.3
Затем даны параграфы Точка, Лига, Сложные размеры и Гамма, каждый из них проиллюстрирован соответствующим нотным материалом. В заключении I части приводятся две пьесы испанских композиторов XIX века: Тема и вариация Д. Агуадо и AndanteФ. Сора.

Хотя оба этих произведения относятся к одному периоду и являются классическими по стилистике, в первом из них гитара предстает инструментом гармоническим, так как используются аккорды и арпеджио, во втором сделан акцент на полифонических свойствах инструмента. Обе пьесы, содержат определенные технические трудности для начинающих: координационные между правой и левой рукой, сложная аппликатура для левой руки в первой пьесе, проблемы ритма во второй.

Таким образом, задачей автора в I части книги было увязать сведения по музыкальной грамоте с практическими навыками игры на гитаре. На наш взгляд, это соединение не всегда органично, и во многих случаях нанесло определенный ущерб собственно гитарной методике, так как первоначальный период освоения инструмента дан недостаточно развернуто. Автор очень спешит с соединением правой и левой руки, не дав ученику приспособиться к гитаре. Мало внимания уделяется работе над арпеджио и слишком рано дается гамма. Если следовать методике, предложенной Агафошиным в I части, и вести по ней учеников, то большинство учащихся «отсеется» после первых же уроков, не выдержав трудностей первоначального периода и запутавшись в теории.

II часть посвящена изучению тональностей, наиболее употребляемых на гитаре. В ней описаны такие приемы и штрихи, как барре, стоккато и легато, исполнение пяти и шести звучных аккордов. Кроме того, в тексте продолжают встречаться параграфы, посвященные теории музыки. Эти «вкрапления» носят последовательный, продуманный характер. Так, объяснив понятие интервал, автор сопровождает этот параграф целой серией упражнений и пьес, содержащих интервальные последовательности. Кроме того, даны и проиллюстрированы музыкальными примерами понятия вольта и синкопа.

Музыкальный материал II части организован по тональному принципу. В каждой из двенадцати тональностей дается двух октавная гамма с использование открытых струн, несколько упражнений, в том числе содержащие аккорды, употребляемые в этой тональности, и ряд этюдов и пьес, разнообразных по стилю, в том числе маленькие пьесы для двух гитар. Выбор авторов достаточно широк: от представителей классической гитарной школы (А. Диабелли, Ф. Сор, Д. Агуадо), до произведений старинной лютневой музыки. Много переложений известных классических произведений, сделанных автором. Такое разнообразие репертуара объясняется концепцией П. Агафошина, считавшего, что «каждый отдельный гитарист в своем развитии должен неизбежно пройти основные этапы, пройденные гитарой за время своего исторического развития». Само это утверждение можно считать достаточно спорным, так как подобный «исторический подход», безусловно, полезен для понимания различных стилей, но мало, что дает для освоения первоначальных приемов. Однако, это ничуть не умаляет заслуги автора, стремившегося не только обучать игре, но и воспитывать музыкальный вкус будущего гитариста.

На II части «Школы», заканчивается период начального освоения инструмента, и, по замыслу автора, в III части предполагается переход к полному владению им, то есть, к формированию гитариста-исполнителя. Агафошин справедливо считает, для этого необходимо пользоваться всей музыкальной палитрой гитары, свободно играя во всех ее позициях.

Игра в высоких позициях, это совершенно новый этап в овладении инструментом, для которого надо преодолеть не только технический, но и некий психологический барьер. Учащийся, до сих пор исполнявший несложные пьесы в первых двух позициях, теряется, столкнувшись с необходимостью переходить в позиции более высокие. Он еще плохо знает гриф, кроме того, само положение левой руки и ощущения при игре несколько отличаются от привычных. К исполнению в высоких позициях ученика необходимо готовить. П. Агафошин делает это следующим образом: показав, как расположены звуки в IV, V, VII и далее позициях, он дает затем упражнение, этюд, иногда пьесу, помогающие приспособиться к ним. При этом техническая трудность постепенно возрастает, преодолевая их, учащийся приобретает технический багаж, необходимый для исполнителя-солиста.

Большие значение придает автор исполнению гамм. В III части им уделяется много внимания. Так, даны полностью двадцать четыре гаммы в аппликатуре А. Сеговии, с методическими рекомендациями по работе над ними. Кроме того, приведены гаммы интервалами (терциями, секстами, октавами, децимами), а также упражнения, основанные на последовательностях этих интервалов.

Рассмотрена техническая проблема перехода из одной позиции в другую, и такие приемы, как тремоло, флажолеты, глиссандо. Большое значение уделено также исполнению мелизмов и способам их расшифровки.

В III части своей школы автор поместил более сорока этюдов на различные виды техники. Их авторами являются представители классической гитарной школы XIX века Ф. Сор, М. Каркасси, М. Джулиани, Д. Агуадо. Многие этюды не только полезны с точки зрения развития техники, но являются яркими концертными произведениями. Таким образом, III часть Школы П. Агафошина является своеобразной «антологией гитарного этюда», не утратившей своей ценности до наших дней.

Помимо этюдов, III часть содержит ряд пьес, различных по своей сложности, эпохе и стилю. Это обработки народных песен, переложения И.С. Баха, В. Моцарта, Ф. Шуберта, Э. Грига, произведения гитарных композиторов Ф. Карулли, Ф. Сора, М. Джулиани. Некоторые из этих произведений, достаточно сложны как по форме, так и технически. Например, Рондо Ф.Сора, (стр.108) требует от исполнителя не только солидной технической базы, но и умения передать образный строй и стиль этого произведения.

III часть содержит раздел «Гитара в аккомпанементе». Будучи относительно небольшим по объему, раздел этот во многом проясняет позицию автора и его цели при написании «Школы». Как явствует из текста, задачи П. Агафошина не ограничивались простым обучением игре. Человек, освоивший гитару по его методу, должен уметь аккомпанировать певцам, делать переложения для гитары, а также легко транспонировать из одной тональности в другую, чтобы иметь возможность «приспосабливаться к различным голосам певцов». То есть, по замыслу Агафошина, это должен быть профессионально работающий гитарист.

Именно воспитанию гитариста-профессионала посвящена IV часть книги.

IV часть открывает параграф под названием «Ногтевой способ звукоизвлечения». Здесь находит отражение тот факт, что для тридцатых годов XX века этот способ был еще достаточно новым. Агафошин перечисляет преимущества, которые дает гитаристу использование ногтей, и описывает способы ухода за ними. Характерно, что автор не настаивает на обязательном применении ногтевого способа звукоизвлечения, тогда как в настоящее время это обязательное условие для профессиональной деятельности гитариста.

Агафошин продолжает описывать приемы игры на гитаре, но теперь он знакомит нас со всевозможными эффектами, которые встречаются в произведениях композиторов XX века, в основном, представителей испанской школы. Давая описание таких приемов, как пиццикато, сложные флажолеты, расгеадо и других штрихов, встречающихся в народной музыке, Агафошин завершает формирование гитариста-исполнителя.

Большую часть объема IV части составляют концертные произведения высокого уровня сложности, различные по стилю и форме. Классическая гитарная литература представлена первой частью сонаты op. 15 М. Джулиани, и Испанским вальсом М. Каркасси, где использованы приемы испанской народной музыки. Полифонические произведения, данные здесь, это Лур И. С, Баха и его же Фуга ля минор. Справедливо полагая, что гитарист не должен «замыкаться» исполняя исключительно произведения, написанные для своего инструмента, автор значительное место уделяет переложениям И. Гайдна, В. Моцарта и Л. Бетховена. Наконец, среди произведений, составляющих IV часть, велик удельный вес испанских композиторов. Это Ф. Таррега, М. Льобет, И. Альбенис Э. Гранадос, Х. Турина и Ф. Морено-Торроба. Таким образом предполагается, что гитарист, проштудировавший Школу П. Агафошина, будет в состоянии исполнить серьезную концертную программу, соответствующую уровню старших курсов музыкального училища. Так ли это?

Действительно, в Школе представлена продуманная и последовательная методика обучения игре на гитаре. Приемы игры на ней, а также сведения теоретического характера даны подробно, сложность упражнений и пьес постепенно нарастает по мере приобретения обучаемым необходимых знаний и умений. Все гитарные приемы тщательно описаны и даны вначале в виде упражнений, а затем закреплены на специально подобранном музыкальном материале. Нельзя не согласиться с принципом формирования репертуара, который на каждом этапе обучения имеет свои особенности. Так, для первоначального этапа освоения инструмента Агафошин отдает предпочтение пьесам, написанным гитаристами классической школы XIX века, поскольку по своей стилистике, форме и «удобству» исполнения они идеально подходят для начинающих. Далее, автор расширяет репертуар за счет включения в него переложений, а также старинной музыки. Таким образом, музыкальный вкус учащегося растет, и его кругозор расширяется. В то же время, исполняя огромное количество этюдов на различные виды техники из III части, приобретается солидный технический багаж и необходимая выносливость, которая делает доступным исполнение произведений, составляющих IV часть. Именно здесь обучаемый встречается с репертуаром, являющимся вершиной для гитариста, а именно с произведениями И.С. Баха, а также с музыкой, написанной представителями испанской школы XX века.

В то же время нельзя ни отметить, что первоначальный этап обучения освещен недостаточно подробно. В Школе практически отсутствуют легкие и удобные постановочные упражнения, необходимые для того, чтобы учащийся смог приспособиться к гитаре. А ведь от этого зависит и правильная постановка рук, и удобство при игре, а главное – сила и качество звука. Чтобы учиться по Школе Агафошина, надо обладать идеальной приспособляемостью к инструменту, то есть природной музыкальностью, прекрасными физическими данными (большими, сильными руками), а также незаурядной силой воли и целеустремленностью. Кроме того, необходимо иметь большой запас свободного времени, так как авторские упражнения, представленные в I, а особенно во II части, при всей их методической полезности, громоздки по объему, сложны для разбора и тяжелы технически. А ведь излишняя сложность на начальном этапе, особенно в левой руке, может привести к тому, что учащийся привыкнет сильно напрягать руки, утратив, таким образом, необходимую двигательную свободу и легкость при игре. Недаром «зажатые» руки, это одна из серьезнейших проблем, и причина ее как правило в перегрузке левой руки на первом этапе обучения.

А. Иванов-Крамской — «Школа игры на шестиструнной гитаре».

В «Школе игры на шестиструнной гитаре» А. Иванова-Крамского автором поставлена задача охватить период начиная с самого первого этапа освоения инструмента (постановка рук, знакомство с приемами и т.п), до уровня, примерно соответствующего I-II курсам музыкального училища. Произведениями, завершающими «Школу», являются Аллеманда И.С. Баха и Этюд Прюдента. Именно эти произведения и должны, по замыслу автора, стать той вершиной мастерства, на которую должен подняться учащийся, осваивающий гитару по его «Школе».

Книга состоит из двух частей. Первая часть содержит теоретические сведения о гитаре, а также некоторые сведения из элементарной теории музыки, необходимые для того, чтобы учащийся, самостоятельно осваивающий инструмент, мог пользоваться нотами. Кроме того, в ней дается информация о постановке рук, способах звукоизвлечения, даются первоначальные упражнения, этюды и легкие пьесы. Открывает первую часть развернутые (почти три страницы) «Исторические сведения о гитаре). В них Иванов-Крамской подробно пишет о возникновении гитары, о ее эволюции. Некоторое замешательство вызывают абзацы, где написано об истории гитаре в нашей стране. Иванов-Крамской даже не упоминает о таких гениях русской гитары XIX века,.как А. Сихра и М. Высоцкий, между тем, достаточно второстепенные музыканты Марк Соколовский и Николай Макаров удостаиваются подробных характеристик. Это связано с тем, что в период написания «Школы» Иванова-Крамского велась оживленная полемика между гитаристами, в которой русская семиструнная гитара противопоставлялась классической шестиструнной. А. Иванов-Крамской, отстаивающий преимущества классического строя, в своей «Школе» не пишет о семиструнной гитаре ни плохого, ни хорошего, попросту игнорируя ее существования. И в этом мы сегодня не можем с ним согласиться. На протяжении всей истории существования гитары постоянно проводились эксперименты с количеством ее струн и строем. До сих пор для того, чтобы исполнить многие произведения, необходимо перестроить шестую, а иногда и пятую струну. Таким образом, мы предлагаем считать русскую семиструнную гитару разновидностью гитары классической. Умалчивая о существовании русской гитары, автор лишает историю гитары одной из ярких страниц, связанных с деятельностью талантливых музыкантов, исполнителей, педагогов и композиторов, зачеркивая тем самым целое столетие существования инструмента в нашей стране, и лишая его корней и исторической традиции.

Далее в первой части приводятся общие сведения о гитаре, такие как количество струн, из чего они сделаны, диапазон, звук и его свойства. Доступно и лаконично изложены основы нотной грамоты (запись нот, ритм, длительность нот, паузы, размер, такт). Затем, после параграфов, посвященных настройки гитары и посадке, автор переходит к постановке рук.

Постановка привой и левой руки описывается понятно и подробно, даны рисунки, иллюстрирующие этот раздел. Затем автор описывает способы извлечения звука. Остановимся подробнее на этом параграфе, так как изложенные в нем принципы вызывают некоторые сомнения. Автор пишет: «Для игры на гитаре надо овладеть двумя приемами, так как они являются основными в гитарной технике:

1-й прием. Удары указательного, среднего и безымянного пальцев правой руки, направленные сверху вниз, то есть по направлению к деке.

2-й прием. Удары указательного, среднего и безымянного пальцев правой руки, направленные снизу вверх, то есть от деки». В переводе на общепринятый сегодня в гитарном мире язык, Иванов-Крамской описывает апояндо (1-й прием), и тирандо (2-й прием). Действительно, гитарист должен владеть в равной степени хорошо обоими приемами, однако, на наш взгляд, каждый из них требует отдельной и тщательной проработки. Ни в коем случае не следует осваивать их одновременно, как этому учит Иванов-Крамской. В этом случае учащийся запутается, и будет неправильно использовать приемы. И абсолютно недопустимым представляется нам следующая рекомендация автора, относящаяся к упражнению на стр.15: «это упражнение играть двумя приемами: 1.5 и 1.4. То есть, одно и то же упражнение предлагается играть, используя поочередно тирандо и апояндо. Мы считаем, что у ученика необходимо воспитывать умение самостоятельно подбирать аппликатуру и штрихи. В нотном тексте он должен видеть и различать фрагменты, которые следует исполнять тем или иным приемом. Это возможно только в том случае, если знакомить с техникой тирандо и апояндо раздельно, не смешивая их. В своей методике мы придерживаемся правила вначале давать тирандо, а знакомство с приемом апояндо отложить на последующий период. Это связано с тем, что в основе гитарной техники лежит арпеджио, которое исполняется апояндо, кроме того, на арпеджио строится итальянская классическая школа игры. Апояндо – прием относительно новый, получивший распространение благодаря деятельности представителей испанской школы XX века. Как правило, апояндо применяют для исполнения одноголосных мелодий, пассажей и гамм.

А. Иванов-Крамской, давая понятные и правильные описания тирандо и апояндо, объясняет, как и когда их надо применять, однако, делает он это, на наш взгляд, кратко и недостаточно убедительно.

Теперь об упражнениях, с которых начинается собственно методика обучения. Автор не предполагает отдельных упражнений для правой и левой руки. Начинать он рекомендует с исполнения одноголосных мелодий на каждой струне. Эти мелодии-упражнения решают две задачи: практическую и теоретическую. Они, с одной стороны, учат играть, с другой, на их примере Крамской показывает разные правила из области теории музыки: например, как играть считая вслух:

Следует отметить, что упражнения, предназначенные для первоначального периода, данные в Школе А. Иванова-Крамского, не производят впечатления цельной продуманной методики. На заре моей педагогической работы мною делалась попытка использовать их в занятиях с учениками, и результат был нулевым.

От простых одноголосных упражнений и мелодий Иванов-Крамской переходит к небольшим этюдам и пьесам. Среди них попадаются интересные и полезные в методическом плане произведения. Так, на стр. 27 помещен Вальс-этюд. Это произведение, легкое технически, содержит все те приемы, которыми уже владеет учащийся: используется первая позиция; бас приходится на первую долю и исполняется апояндо. В то же время, оно написано в трехчастной форме, которая является шагом вперед по сравнению с простыми мелодиями песен, которые ученик исполнял до этого. Помимо этого, появляются новые понятия: реприза, вольта, D.C. al Fine. Все это ученик узнает теоретически и тут же закрепляет на практике. Помимо всего вышеизложенного, Маленький вальс Иванова-Крамского, это просто красивая музыка, которую приятно исполнять.

Кроме Вальса-этюда, удачным произведением, которое можно использовать в педагогической практике, является авторская обработка русской народной песни «Ты пойди, моя коровушка, домой». Это произведение написано в тональности a-moll, небольшое по объему, представляет собой тему с арпеджированной вариацией и кодой, изложенной аккордами. Примерно соответствует II-III классам ДМШ.

Сразу же после него помещается еще одна удачная обработка русской народной песни, принадлежащая перу Иванова-Крамского. Это «Пойду ль я, выйду ль я». Произведение написано в тональности C-dur. Быстрая, эффектная пьеса способствует техническому росту учащихся. Она может включаться в программу III-IV класса.

Из последующих произведений следует отметить Танец A-dur. Произведение широко известно и очень популярно благодаря красоте и удобству исполнения. Может быть исполнено продвинутым учеником уже в I классе и далее. В качестве обязательного произведения включено в программу Открытого московского конкурса молодых гитаристов.

Широко известна так же Прелюдия e-moll. Произведение написано в форме периода, маленькое по объему (всего 12 тактов), оно очень красиво и удобно для исполнения. Тема проходит в басу, исполняется большим пальцем апояндо на фоне гармонического сопровождения. Эту прелюдию обычно дают в I-II классах.

Между пьесами и этюдами автор помещает гаммы в пределах I позиции. Кроме того, отдельные параграфы посвящены приемам легато, барре, исполнению пяти -и шести звучных аккордов, мелизмов, упражнений, форшлагов.

Далее Иванов-Крамской переходит ко II части своей Школы, в которой после двух небольших параграфов, посвященных темам Позиции и Аппликатура, дается репертуарное приложение.

М. Каркасси — «Школа игры на шестиструнной гитаре».

«Школа игры на шестиструнной гитаре» М. Каркасси была написана в первой половине XIX века. За полтора столетия, прошедших со времени ее первой публикации, гитара непрерывно развивалась и в настоящее время в ее конструкции, технике игры а также в репертуаре произошли существенные изменения.

Гитара занимает особое место в семействе струнных инструментов. Одна из ее особенностей – это постоянная эволюция, поиск наиболее оптимальной конструкции, не завершившиеся до сих пор. Если скрипка, виолончель и альт в XIX веке по своему внешнему виду практически ничем не отличаются от современных, то так называемая «классико-романтическая» гитара, для которой писал М. Каркасси, и гитара сегодняшняя отличаются друг от друга существенно.

Гитара XIX века значительно меньше по размеру, играть на ней легче, поскольку натяжение струн слабее и они ближе к грифу. Звук более певучий, напоминающий звучание лютни. Исполнитель на классико-романтической гитаре крайне скупо пользовался динамикой, и почти не разнообразил тембровое звучание инструмента.

Гитара в XIX веке была инструментом не концертным, но салонным, то есть излюбленным инструментом домашнего музицирования. Репертуар гитариста-виртуоза не отличался большим разнообразием, и состоял, в основном, из небольших пьес салонного характера, кроме того, очень популярны были вариации. Гитаристами XIX века было написано множество сонат для гитары и несколько концертов для гитары с оркестром. Были созданы первые «Школы игры на гитаре». Можно сказать, что в XIX веке была заложена серьезная профессиональная база для того стремительного скачка, который произошел в середине XX века, когда гитара стала инструментом концертным.

В XX веке репертуар для гитары существенно расширился, как за счет современных произведений, написанных специально для нее, так и путем переложений для гитары музыки предыдущих эпох. Гитаристы стали играть лютневую музыку, сонаты и партиты И.С. Баха, произведения испанских и латиноамериканских авторов. Во всем мире сейчас пишут много музыки для гитары, так что репертуар современного гитариста постоянно расширяется.

По сравнению с XIX векам существенно изменилась техника игры, в связи с чем усилились ее динамические и выразительные возможности. Так, настоящей революцией стал переход на ногтевой способ звукоизвлечения. Звучание гитары усилилось также благодаря применению апояндо. Гитаристы стали использовать тембровые возможности инструмента. Изменился подход к аппликатуре левой руки. Кроме того, появилось множество новых приемов и штрихов, частично пришедших из народных школ, частично из музыкального авангарда.

Таким образом, гитара XIX века настолько отличается от современной классической гитары, что это почти другой инструмент. С этой точки зрения Школа Каркасси должна была бы казаться нам архаикой, и представлять интерес исключительно исторический. Однако книга переиздается и пользуется спросом. Почему?

Все упражнения и пьесы, составляющие Школу, легки и удобны для исполнения. Но эта легкость не есть примитивность. Для Каркасси гитара была идеальным инструментом, способным выразить его внутренний мир. Глубокое знание специфики инструмента, проникновение в его тембровые особенности позволяли музыканту даже в самых простых упражнениях и пьесах добиваться красоты и благородства звучания. В то же время, нельзя не сказать еще об одной особенности Каркасси как композитора. Благодаря тому, что его пьесы и этюды написаны, как правило, в первой позиции, а также частому использованию открытых струн, произведения этого автора очень удобно и приятно играть.

Весь музыкальный материал Школы написан в классическом стиле, пьесы простые по форме — в основном, это миниатюры, и лишь в самом конце есть несколько произведений, написанных в форме вариаций. Пьесы мелодичны, легко учатся наизусть, и, несмотря на техническую легкость и простоту гармоний, звучат благородно и изысканно. Если исполнить эти же пьесы на фортепиано, они утратят свою прелесть, и будут звучать банально, так как их красота это следствие их «гитарности». Написанная на заре профессиональной гитарной школы, музыка Каркасси отличается свежестью восприятия инструмента, замысел автора в ней всегда идеально совпадает с возможностями гитары.

Анализируя произведения для гитары, написанные в эпоху Каркасси можно увидеть в них множество пассажей, в вариациях часто встречаются тридцать вторые и шестьдесят четвертые длительности. Но все эти трудности касаются, в основном, правой руки, что же касается левой, то использование «удобных» гитарных тональностей обеспечивают ей относительный комфорт. Совершенствуя технику игры, гитарист стремился развить, прежде всего, беглость. Именно эту цель ставит перед собой автор «Школы игры на шестиструнной гитаре М. Каркасси».

Самые первые упражнения, которыми открывается I часть Школы, представляют собой мелодические последовательности, с помощью которых учащийся должен познакомиться с расположением нот в первой позиции. С нашей точки зрения, они содержат определенные трудности, и мы не стали бы рекомендовать их в качестве первоначальных постановочных упражнений. Во первых, они слишком длинные. Во вторых, в них не содержится мелодии, которую можно было бы запомнить. В третьих, и это самое главное, автор предлагает играть сразу же на закрытых струнах, не подготовив предварительно правой и левой руки на более простых упражнениях. Учащийся, который начинает «с нуля», скорее всего, не сможет осуществить правильной постановки рук, и в его дальнейшем обучении возможны проблемы, связанные с отсутствием технической базы.

Далее автор переходит к работе над арпеджио. Этот вид техники часто использовался в XIX веке , и Каркасси уделяет ему пристальное внимание. После ознакомления с основными видами арпеджио, учащемуся предлагается для изучения несколько наиболее часто употребляемых в гитарной практике тональностей. Принцип «тонального» освоения гитары представляется нам большим достижением итальянской гитарной школы и ее представителя М. Каркасси. Поскольку гитара является гармоническим инструментом, то написанные для нее произведения часто включают в себя аккордовые последовательности. Между тем, тональностей, используемых в гитарной практике, не так уж много, и таким образом, изучив аккорды в каждой из них, гитарист получает «ключ», необходимый для исполнения каждого нового произведения. Изучая нотный текст, он выделяет в нем «блоки», состоящие из уже освоенных им гармонических последовательностей, что существенно обогащает технику чтения с листа.

М. Каркасси предлагает для изучения девять тональностей: До, Соль, Ре, Ля, Ми, Фа мажор, ля, ми, ре минор. В каждой из них тональностей он дает гамму; каденцию; Прелюд, содержащий аккордовую последовательность, и две-три пьесы (как правило Вальс, Алегретто и Марш, реже Андантино и Анданте). Все эти пьесы весьма мелодичны, удобны для исполнения но несколько однотипны и стилистически однообразны. Постепенно объем их увеличивается, а текст усложняется.

Следующим этапом в развитии гитариста Каркасси считает изучение приемов, связанных с техникой левой руки. Это легато, всяческие мелизмы и украшения, трели, а также игра в высоких позициях. Интересно, что автор ничего не пишет о барре. Это можно объяснить двояко: либо этот прием редко использовался в то время, либо абсолютное большинство игравших на гитаре обладало столь совершенными физическими данными, что исполнение этого достаточно сложного для начинающих приема не вызывало у них затруднений. Мы склоняемся к первой версии, а кроме того, напоминаем, что в XIX веке часто использовались гитары с двойным грифом и дополнительными струнами, что давало возможность гитаристу чаще использовать «открытые» басы и избегать барре.

Автор предает большое значение исполнению гамм, в том числе и двойными нотами, и наконец, знакомит нас с таблицей натуральных флажолетов а также с принципом извлечения флажолетов искусственных. На этом завершается теоретическая часть Школы. Далее учащийся должен совершенствовать свои навыки на практике, для чего в III, заключительной части, дается Пятьдесят прогрессирующих пьес. Расположены в порядке возрастания технической сложности, по замыслу автора, пьесы эти должны иллюстрировать и дополнять материал предыдущих частей. Интересно, что для исполнения пяти последних пьес, учащийся должен перестроить гитару в строй МИ-СИ-МИ-СОЛЬ ДИЕЗ-СИ-МИ, для того, чтобы более широко использовать натуральные флажолеты. Выше мы уже упоминали о том, что к середине XIX века эволюция гитары еще не закончилась, так что поиски наиболее рационального строя инструмента, а также оптимального количества струн продолжались. В настоящее время для исполнения некоторых пьес, написанных в тональности ре минор, необходимо бывает перестроить шестую струну на тон ниже. Что же касается других струн, то они перестраиваются очень редко, поэтому изучение последних пьес Школы нам представляется излишним

Остановимся более подробно на Арии (№44) и Вальсе (№45). Произведения достаточно сложны по форме (это вариации). Написаны он все в том же, типичном для Каркасси классическом стиле, и содержат практически все те виды техники, которые описаны в предыдущих разделах Школы. Здесь есть параллельные интервалы, легато, мелизмы, скачки, пассажи и арпеджио. В то же время, на наш взгляд, пьесы эти не являются яркими концертными произведениями. Они представляются нам недостаточно интересными с музыкальной точки зрения.

М. Каркасси был выдающимся гитаристом своего времени и сделал очень много, но он не был гением. То, что привлекает в его легких пьесах (простой и ясный мелодизм, простота формы, исполнительское удобство), в конце «Школы» утомляет нас своим однообразием. Кроме того, исполнительские мастерство, заключается не только в отработке технических навыков, но и в умении исполнять произведения разных стилей. С этой точки зрения нам представляется неправильным использование Каркасси в качестве учебного пособия, так как учащийся получит неполной и архаичное представление о гитаре, а также не научится исполнять музыку других направлений, эпох и стилей. В то же время, целесообразно постоянное использование в педагогической практике отдельных произведений М. Каркасси, особенно на начальном этапе. Являясь совершенными образцами дидактической гитарной литературы, произведения эти полезны для развития техники, выработки привычки к правильной аппликатуре, а также работы над звуком. В учебном репертуаре для музыкальной школы произведения М.Каркасси, а также других авторов этого направления (Ф. Карулла, М. Джулиани, Ф. Сора, Д. Агуадо) должны постоянно соседствовать со старинной музыкой, музыкой испанских и латиноамериканских композиторов, обработками русских народных песен, а также современной музыкой.

Эмилио Пухоль — «Школа игры на шестиструнной гитаре».

В своей «Школе игры на шестиструнной гитаре» Эмилио Пухоль формулирует те новые принципы, которые внесли в гитарное исполнительство испанские гитаристы Ф. Таррега и Э. Льобет. Прежде всего, это касается звуковых возможностей гитары: широкое применение апояндо позволило инструменту звучать громче. Кроме того, значительно расширились технические средства гитары, и, вследствие этого, расширился гитарный репертуар. Именно благодаря заслугам испанской школы, гитара в двадцатом веке становится концертным инструментом.

«Школа» Э. Пухоля представляет собой подробное исследование всех трудностей, с которыми сталкивается обучающийся игре на гитаре, и, что особенно важно, в ней даются рецепты преодоления этих трудностей. Каждый этап овладения инструментом подробно описан автором и проиллюстрирован большим количеством упражнений этюдов и пьес, принадлежащих перу Э. Пухоля. Следует отметить художественную ценность музыкального материала школы, в котором нашло отражение мастерство Пухоля-композитора.

«Школа» состоит из трех частей, включающих в себя четыре курса, отражающие этапы формирования профессионального гитариста. Завершает Школу этюд №XXXVII (этюд для двух гитар), который является итоговым произведением, к исполнению которого автор и подводит нас, строя свою методику.

Первая часть носит общетеоретический характер. В ней даются сведения о гитаре, ее конструкции, диапазоне, даются рекомендации касательно режима занятий на инструменте, а также описывается постановка рук. Все сведения излагаются очень подробно, увлекательно и ярко. Во второй части даны рекомендации по настройке гитары и первоначальные постановочные упражнения для правой и левой руки.

Пожалуй, ни одно пособие не уделяет столь большого внимания первоначальному этапу овладения инструментом. Подробно и дотошно автор описывает и иллюстрирует практическими упражнениями все возможные варианты и комбинации в работе рук, которые возникают при игре в первой позиции. В работе правой руки освещены такие моменты, как:

Защипывание струн указательным и средним пальцем;
Первоначальные действия большого пальца;
Последовательные действия большого, указательного и среднего пальца;
Звукоизвлечение большим, указательным и средним пальцем на различных струнах;
Движение в противоположном направлении;
Чередование безымянного и среднего пальца;

Далее описано исполнение аккордов, арпеджио, гамм, и работа над дальнейшим развитием беглости.

Работа над левой рукой строится следующим образом:

Постановка и первоначальные действия левой руки;
Правило смены позиции;
Начальное исполнение барре;
Одновременные действия большого пальца правой руки и пальцев левой руки;
Увеличение подвижности пальцев левой руки;
Одновременные действия обеих рук при исполнении созвучий из двух и трех звуков;
Подготовка пальцев к исполнению гамм;
Начало цикла мажорных и минорных гамм в I позиции.

Далее даны упражнения для развития независимости пальцев левой руки в различных комбинациях.

Как видно их простого и далеко не полного перечисления уроков Первого курса, автор подробнейшим образом описал и систематизировал все, что касается технологии игры на гитаре. Также подробно строит он дальнейшее обучение. Так, в уроках Второго курса, Э. Пухоль описывает игру в различных позициях, Арпеджио из четырех и шести звуков, восходящее и нисходящее легато, натуральные флажолеты и строй Ре.

В Третьем курсе наибольшее внимание уделяется работе левой руки. Отрабатываются новые штрихи и приемы: скачки, скольжение, опережение. Автор предлагает упражнения и этюды на эти виды техники, также он уделяет большое внимание растяжке, подвижности кисти левой руки, продолжению работы над барре. В то же время, совершенствуется техника правой руки, подробно описывается работа над различными видами арпеджио.

Четвертый курс школы завершает формирование гитариста виртуоза. Продолжается работа над развитием техники правой и левой руки. Пристальное внимание уделяется работе над легато и различными видами форшлагов, в том числе форшлагов двойных и глиссандовых. Кроме того, описываются морденты, группетто и исполнение других мелизмов (украшений).

Таким образом, в Школе Э. Пухоля, подробно, и, если можно так выразиться, анатомически точно, описана техника игры на гитаре и пути и возможности приобретения этой техники. В то же время, несколько удручает полное отсутствие эмоциональной и художественной состовляющей музыкального исполнительства. Хотя автором рекомендуется сочетать работу над его Школой с исполнением произведений других авторов, в выбор этих произведений он предоставляет ученику практически полную свободу, а следовательно, основную роль в воспитании будущего гитариста он отводит все же собственным композициям. Как мы уже писали, сочинения Пухоля достаточно интересны, они основаны на испанском фольклоре, и в них учитываются возможности гитары. Но они несколько однообразны стилистически, а следовательно, если основываться в обучении преимущественно на произведениях данного автора, то эмоциональное развитие учащегося неминуемо пострадает. Если к тому же ученик-ребенок, то на него окажет отрицательное воздействие одно лишь беглое прочтение Содержания, так как в нем говорится исключительно о работе пальцев, и ни слова о самой музыке. Любой ребенок, прочтя, к примеру, такое название, как «Исполнение арпеджио из трех звуков с одновременным защипыванием басовой струны большим пальцем при извлечении первого звука арпеджио», испугается и закроет книгу, чтобы не открывать ее больше никогда. На наш взгляд, в обучении музыке первичным является эмоциональное начало. Ученик должен понимать и чувствовать музыку, которую он играет. Упражнения, этюды и пьесы Э. Пухоля, несмотря на профессионализм и композиторскую одаренность их автора, не могут служить репертуарной основой для начинающего, так как они сложны технически, с трудом запоминаются наизусть и однообразны по своей стилистике. В то же время, рассматриваемая нами книга является прекрасным пособием для развития техники игры, основанной на принципах испанской школы XX века.

Эти принципы во многом отличаются от того, чему учили представители классической итальянской гитарной школы XIX века. Прежде всего это касается звукоизвлечения. У итальянцев основной прием для пальцев ima – тирандо, то есть щипок. Пухоль уже с первых упражнений учит играть с опорой, то есть использовать прием апояндо. В то же время, большой палец у итальянцев играет с опорой на соседнюю струну, применяя апояндо, тогда как представители испанской школы для большого пальца правой руки используют тирандо.

На наш взгляд, современный гитарист должен в равной степени владеть двумя этими способами. Однако мы считаем, что в работе с начинающими следует основываться на классической итальянской школе игры. При игре большим пальцем апояндо, у правой руки появляется естественная опора в виде соседней струны, на которой можно остановиться. Рука не напрягается, в то же время, фиксируя правильное положение. От этого зависит свобода и беглость исполнения, а также сила звука. Знакомить с испанской школой следует позже, когда рука уже установилась, то есть во втором третьем или даже четвертом году обучения, в зависимости от возраста, а также степени продвинутости ученика. Особенно важно владение испанской техникой для профессионально ориентированных учащихся. Игра апояндо, умение использовать этот способ звукоизвлечения в сочетании с басом, обогатит исполнение новыми тембровыми возможностями, позволит разнообразить звучание инструмента и придаст ему полифонизм и оркестровку.

В первые годы работы в Школе вечернего музыкального образования, мною была предпринята попытка использовать в работе Школу Э. Пухоля. Ученика моего класса последовательно давались упражнения 23-32 (часть II). Из всех учащихся (а их было восемнадцать человек с девяти до тридцати двух лет), только двое смогли выучить наизусть упражнение № 25, остальные так и не сумели этого сделать. В работе учащихся моего класса возник застой, от урока к уроку задания не выполнялись, интерес к занятиям угасал.

Работая над собственной исполнительской техникой, я сама также пыталась заниматься по Школе Пухоля, но скоро бросила, так как, имея ограниченное количество времени, не захотела его тратить на разучивание сухих и достаточно однообразных упражнений и этюдов.

Так, мне пришлось отказаться от прямого использования книги Пухоля. Однако, принципиально соглашаясь со многими положениями этого автора, я использовала их в своей работе.

Итак, изучив и проанализировав «Школу игры на шестиструнной гитаре» Э. Пухоля, а также предприняв попытки использовать эту методику в практической педагогической работе, мы пришли к следующим выводам:

Методические принципы, изложенные автором, весьма интересны, они выражают точку зрения представителя испанской школы XX века, следуя им, гитарист может обогатить свой технический багаж новыми приемами и видами техники, усилить звучание инструмента и разнообразить ее тембровую палитру.

В тоже время, применение Школы Пухоля в работе с начинающими нам представляется нецелесообразным, так как освоение данных в ней упражнений и этюдов требует от ученика большой концентрации и усилий, на которые большинство учащихся неспособны.

Кроме того, методика Э. Пухоля вступает в противоречие с классической школой игры на гитаре, особенно в вопросах, касающихся звукоизвлечения и применения основных приемов.

На наш взгляд, знакомство изучать Школу Пухоля полезнодля расширения кругозора, однако, использовать ее в качестве учебного пособия представляется нецелесообразным.

Е. Ларичев — «Самоучитель игры на шестиструнной гитаре».

Как следует из названия, книга предназначена для тех, кто хочет научиться играть на гитаре самостоятельно, не посещая при этом музыкальную школу и не имея возможности брать уроки у профессиональных педагогов (имеются в виду как уроки собственно гитары так и уроки сольфеджио и теории). Книга компактна (110 стр.), состоит из четырех глав и Репертуарного приложения. Охватывает период начиная с самого первого знакомства с инструментом до произведений, примерно соответствующих I-II курсам музыкального училища (Анданте И.С. Баха, Арабское каприччио Ф. Тарреги, Вариации М. Высотского).

Глава Первая называется Нотная система. В принципе, ее можно назвать уникальной по краткости и лаконизму, так как всего на трех страницах текста автор сообщает нам следующую информацию: Звук (высота, длительность, громкость, тембр). Музыкальная система (звукоряд, октава, нота, нотоносец, скрипичный ключ, диапазон, знаки переноса на октаву). Длительность нот (метр, ритм, такт, размер, пауза).

Глава Вторая носит название Постановка рук. В ней освещаются следующие проблемы: Устройство гитары, ее диапазон, настройка, посадка, постановка правой руки, упражнения на открытых струнах, приемы звукоизвлечения, левая рука.

Настройка гитары и посадка описаны понятно и подробно. На рисунках 4 и 5 показано, как должны сидеть гитарист и гитаристка. (В настоящее время во всем мире принята единая посадка для мужчин и женщин, так же, как у виолончелистов и аккордеонистов, говорить о женской и мужской гитарной посадке представляется нам анахронизмом).

Отличительной особенностью Самоучителя Е. Ларичева и одним из ее достоинств является то значение, которое придает автор упражнениям на открытых струнах. Мы разделяем авторскую позицию и в данном вопросе являемся с ним единомышленниками. У Е. Ларичева первое упражнение выглядит так:
1.6
Для исполнения первых упражнений большим пальцев Ларичев предлагает использовать прием апояндо, что кажется нам рациональным, однако, на четвертой струне он рекомендует играть тирандо. Здесь мы ним не можем согласиться, так как не понимаем, какой в этом смысл. Далее даются упражнения для пальцев i – m – a .

Здесь автор рекомендует также использовать апояндо для всех пальцев правой руки. Затем, в Упражнениях 18 дается упражнение на арпеджио, которое следует играть тирандо пальцами i – m – a и апояндо большим пальцем.
1.7
Таким образом, мы видим, что Е. Ларичев рекомендует осваивать одновременно тирандо и апояндо (Эти два способа звукоизвлечения он называет верхним и нижним ударом). Исходя из опыта практической работы, мы считаем это нерациональным. Овладевая одновременно два таких взаимно исключающих приема, ученик путается в них, и темп обучения при этом замедляется.

Мы останавливаемся столь подробно на постановочных упражнениях правой руки, поскольку именно в самоучителе Е. Ларичева им уделено достаточное внимание, чем эта книга, по нашему мнению, весьма выигрывает по сравнению с другими пособиями. Автор ориентируется на возможности не выдающегося, а среднего учащегося, которому трудно, а зачастую и невозможно осваивая гитару, одновременно и сразу справляться со всеми трудностями, возникающими в процессе обучения. В Самоучителе Е. Ларичева предлагается осваивать инструмент поэтапно, поэтому первоначальный период обучения дан подробно и развернуто. Особо хочется остановиться на маленьком, и на первый взгляд, незначительном нюансе: в конце второй главы, посвященной, как мы помним, постановке правой руки, дается постановочное упражнение для левой. Делается это для того, чтобы учащемуся было легче овладевать упражнениями в первой позиции, которые изложены в главе третьей. Эта деталь, на наш взгляд свидетельствует о том, что книга является не только и не столько сборником упражнений и пьес, но продуманной методикой обучения.

На начальном этапе обучения гитариста существует следующая проблема: как совместить освоение нотной грамоты с техническим ростом учащегося? Очень часто преподаватели форсируют техническое развитие ученика в ущерб изучению нот, давая ему сразу же большие по объему и излишне сложные произведения, которые он вынужден заучивать «с рук». Е. Ларичев решает эту проблему следующим образом: он дает ученику диатонический звукоряд, который следует заучить, два последующих упражнения основываются на этом звукоряде, а в дальнейшем следуют одноголосные мелодии, которые постепенно усложняются. Следует отметить, что подобный подход весьма рационален и методически верен — пользуясь предложенной методикой, освоение нотной грамоты происходит параллельно техническому росту, и развитие начинающего гитариста будет гармоничным. Следует отметить еще один плюс в методике Е. Ларичева: в качестве одноголосных упражнений он дает мелодии русских народных песен, исполнение которых вносят в процесс обучения элемент творчества и способствуют эмоциональному развитию ученика. Параллельно, автор продолжает знакомить нас с теорией музыки. Освещаются такие вопросы, как аппликатура, лига, точка, фермата, особые виды ритмического деления, знаки альтерации, интервалы, гаммы и т.п. Все теоретические понятия иллюстрируются нотными примерами. По мере усложнения нотного материала и переходу к игре с использованием басовых струн, автор начинает адресовать своего читателя к Репертуарному приложению, увязывая помещенные в нем этюды и пьесы с теоретическим материалом третьей главы. Происходит это весьма органично и убедительно. Так, Ларичев рекомендует разучивать пьесы в тех же тональностях, что и изучаемая гамма.

Главу четвертую автор посвящает приемам игры на гитаре. Даны упражнения для работы над такими приемами, как барре, легато, стокато. Описаны также флажолеты, мелизмы, арпеджато и т.д. Интересным и новым в самоучителе Е. Ларичев является то, что автор помещает в нем не только свои авторские упражнения, но и упражнения известных гитаристов, как зарубежных, так и отечественных. Таким образом, работая над тем или иным приемом, можно обратиться к опыту Ф. Тарреги, Э. Пухоля, П. Агафошина, и другим прославленным мастерам.

После краткого заключения, в котором даются рекомендации по режиму дальнейших занятий, следует Репертуарное приложение. Оно состоит из пятидесяти произведений, разнообразных по характеру и стилю. Приложение строится по принципу «от простого к сложному» и производит впечатление методически продуманного и рационального.

«Самоучитель игры на шестиструнной гитаре» Е. Ларичева является, на наш взгляд, учебником, по которому, действительно можно осваивать гитару (насколько это в принципе возможно без помощи педагога). В этом смысле он полностью отвечает своему названию и цели. Все авторские объяснения изложены понятным, доступным языком, при этом они не производят впечатления излишне затянутых. Начальный период обучения описан подробно, даны постановочные упражнения для правой и левой руки. Большое внимание уделено проблемам звукоизвлечения, даны описания необходимых приемов для работы над звуком. В связи с этим хотелось бы отметить, что последовательность работы над тирандо и апояндо, предложенная автором, вызывает сомнения. На наш взгляд, эти приемы следует давать ученикам раздельно, чтобы не возникало путаницы. Кроме того, нам представляется не совсем удачными постановочные упражнения для левой руки, хотя сам принцип кажется правильным. По нашему мнению, начинать играть двумя руками следует не с гаммы ( у Ларичева это диатонический звукоряд), а с коротких однотипных мелодий, исполняемых на каждой струне, с целью освоения грифа, что мы и предлагаем в нашей методике. Но это частное замечание. Книга оставляет ощущение продуманности и цельности, видно искреннее желание автора поделиться своим богатым педагогическим опытом.

А. Гитман — «Донотный период начального обучения гитариста».

В данной работе рассматривается первоначальный период занятий в классе гитары. Основными задачами этого периода, по мнению автора, являются:

правильные посадка и постановка рук;

правильные движения пальцев обеих рук;

ясное, внятное звукоизвлечение;

развитие мелодического и гармонического слуха;

воспитание естественного музыкального восприятия.

Темпы овладения данными навыками зависят от возраста ребенка и его индивидуальных особенностей. Как правило, первоначальный период исчерпывается двумя-тремя уроками, однако, учащимся дошкольного и младшего школьного возраста требуется гораздо более длительный срок, чтобы приспособиться к инструменту. Таким образом, период, называемый автором «донотным», может «растянуться» на гораздо больший отрезок времени, и как пишет А. Гитман, охватывать все первое полугодие. В случае такого медленного усвоения материала ученик, который еще не в состоянии играть по нотам, практически, лишен возможности двигаться дальше и развиваться в техническом и музыкальном отношении. Происходит застой.

А. Гитман предлагает свою методику овладения первоначальными навыками, которая отличается от традиционной.

Суть данного различия заключается в следующем. На всех музыкальных инструментах, и на гитаре в том числе, учить начинают с исполнения мелодии. Но поскольку гитара инструмент гармонический, то возможен другой способ обучения: начинать можно с аккомпанемента, что, как мы знаем, и происходит у тех, кто осваивает инструмент самостоятельно. Гитара используется в быту, как правильно, для аккомпанемента пению. Автор книги предлагает идти по этому пути и основой обучения делает не мелодию, а аккорды и арпеджио.

В первых параграфах описывается посадка гитариста и постановка правой руки. Материал изложен доступно и сжато, сообщаются лишь самые необходимые сведения. Нам было приятно обнаружить, что первоначальные упражнения для правой руки автор предлагает исполнять большим пальцем, что согласуется с нашей методикой. Однако, взгляды автора на постановку правой руки, а также на применение различных способов звукоизвлечения представляются нам спорными, о чем подробно будет изложено ниже. Кроме того, недоумение вызывает рисунок 16, на котором изображена «посадка для девочек». В настоящее время в мировой практике существует единая гитарная посадка для мужчин и для женщин.

А. Гитман предлагает свою систему заданий для учащихся и форму записи для этих заданий, придавая столь большое значение этому моменту, что выделяет его в отдельный параграф. Особенность здесь в том, что поскольку период называется донотным, а задания фиксировать надо, то автор предлагает свой способ обозначения звуков. Для этого он пользуется так называемыми табулатурами, то есть обозначает пальцы (латинскими буквами, как это принято в гитарной практике), и номер струны (в кружочке). В последствии, когда задания усложнятся, будет указываться также лад (римская цифра), и палец левой руки (цифра арабская). И наконец, по мере усвоения аккордов, А. Гитман вводит также «цифровку», то есть буквенно-цифровое обозначение аккордов, применяемое повсеместно для записи гитарного аккомпанемента к песням.

Таким образом, автор использует способ записи, который был известен еще в эпоху Средневековья и применялся специально для записи лютневой и гитарной музыки, то есть табулатуры. Когда в одиннадцатом веке монахом по имени Гвидо из итальянского города Ареццо были изобретены ноты, все музыканты стали переходить к этому, более совершенному способу музыкальной записи. Однако лютнисты еще долго продолжали использовать табулатуры, что, в настоящее время является значительным тормозом для расшифровки их произведений современными исследователями, так как не всегда удается выяснить, как именно настраивал автор свой инструмент, а без этого расшифровка табулатуры невозможна.

Таким образом А. Гитман, в своей методике практически возвращает нас в эпоху Средневековья, применяя архаичный и громоздкий способ записи. По нашему мнению, расшифровка его «цифровок» займет у ученика гораздо больше времени, чем запоминание нот. Кроме того, внешний вид этих записей представляется нам малопривлекательным и может отпугнуть наиболее эмоциональных учащихся, в отличие от нотного текста, который имеет свою эстетику и всегда графически соответствует музыке, которая в нем заключена.

В книге предлагается всего одно постановочное упражнение для правой руки, и только для большого пальца. Выглядит оно таким образом (приводим авторскую запись):

Далее, автор переходит к постановке левой руки.

А. Гитман предлагает на начальном этапе использовать V позицию, а не I, как другие авторы. Далее, то же упражнение предлагается исполнить в VI, затем в IV, III, II и, наконец, в I позиции.

Следующим этапом является исполнение простых песен на басовых струнах. А. Гитман предлагает использовать такие песни, как «Во саду ли, в огороде» и «Чижик-пыжик». Далее автор переходит к работе над «арпеджио».

Исполнению арпеджио посвящен самый большой по объему параграф книги, из чего следует, насколько серьезное значение придает А. Гитман правильному исполнению данного приема. Подробно и тщательно автор описывает действия пальцев правой руки. Нельзя не согласиться с тем, что арпеджио действительно является основой техники правой руки, однако, некоторые авторские положения вызывают недоумение, а другие представляются весьма спорными. Так, на рисунках 7, 8 и 9 показана работа пальцев правой руки в момент исполнения арпеджио. Рисунки очень, а на наш взгляд, даже слишком подробны. Исходя из своего опыта, мы не считаем целесообразным излишне фиксировать внимание ученика на технологии извлечения звука, так как это может вызвать у него «эффект сороконожки», которую, как известно, попросили подробно изложить ее «методику ходьбы», после чего та совсем разучилась ходить. Нам представляется, что руки обучаемого имеют свойство «прирабатываться», «прилаживаться» к музыкальному инструменту в процессе обучения игре, и находить наиболее удобное и рациональное положение, исходя из своих индивидуальных особенностей.

Кроме того, спорным представляется уже то, как автор описывает «исходное положение» при игре арпеджио:

А. Гитман пишет: «Пальцы правой руки стоят на струнах».

Как нам кажется, не следует заранее ставить пальцы i, m, a на струны. В этом случае ученик привыкает постоянно держать палец на струне, и будет после извлечения звука «возвращать» его туда же, то есть на струну, тем самым заглушая ее. Звучание гитары от этого утратит певучесть, ставит более отрывистым и резким, пострадает музыкальная артикуляция.

Далее А. Гитман пишет: «Сначала производит звукоизвлечение палец p. Он это делает так, как мы рассматривали выше: p.коснулся указательного пальца и расслабился».

Данное утверждении автора расходится с общепринятым представлением о классической гитарной постановке правой руки, при которой большой палец не должен соприкасаться с указательным никогда и не при каких условиях. Есть еще один постановочный момент в этой системе, с которым мы не можем согласиться. По мнению А. Гитмана, большой палец правой руки извлекает звук, используя способ тирандо, тогда как мы придерживаемся мнения о целесообразности использования в этом случае апояндо.

Автор придает большое значению исполнению восходящего арпеджио, которое он называет арпеджио p i m a. На наш взгляд, именно этот вида техники является тем зерном, из которого вырастает вся дальнейшая методика обучения.

Обозначив аккорд, получившийся в результате исполнения арпеджио на открытых струнах как ми минорный, (при этом используется буквенное обозначение Em), автор подключает затем левую руку, и, повысив струну СОЛЬ на пол тона, получает аккорд E. Затем последовательно разучиваются аккорды E7, Am, C, G7, A7, Am. Автор обращает внимание на эмоциональное восприятие учащимся исполняемых аккордов, обращая их внимание на то, что (далее цитируем по книге):

«Em – темный, печальный (минор)

E – светлый, радостный (мажор)

E7 – напряженный, неустойчивый (доминантсептаккорд).

Далее, приучая учащихся к буквенному способу записи, А. Гитман предлагает разучить ряд популярных песен, при этом преподавателю отводится роль солиста, исполняющего мелодию, а ученик играет аккомпанемент. Мелодия записывается нотами, а аккомпанемент буквами. Вот перечень предлагаемого автором песенного репертуара:

В. Шаинский «Кузнечик»

«Цыганочка»

Ч.Чаплин

«Песенка»

Тустеп

Далее рассматриваются арпеджио pimami и аккордовая фигура p iii.

Так, постепенно обогащается технический багаж ученика, одновременно с этим приобретаются некоторые теоретические знания (так, в параграфе «Другие басы» речь идет об использовании обращений аккордов). Вся информация дается сжато и доходчиво, автору удается избежать громоздкости в изложении материала и псевдонаучности. Изучаются тональности Соль мажор, ми минор, ре минор. В каждой из этих тональностей предлагается исполнить одну или две песни. Затем автор книги предлагает свою методику перехода к игре по нотам. Цитируем по книге:

На отдельном листочке выписываются ноты в пределах трех ладов на всех шести струнах.

Объясняется действие диезов и бемолей

Дается нотная запись всех пройденных аккордов без указания струн и ладов. Ученик, используя отдельный листочек с нотами («шпаргалку») определяет названия аккордов и подписывает пальцы левой руки.

Можно приступить к разучиванию пьес, пользуясь различными сборниками.

Книгу завершает РЕПЕРТУАРНОЕ ПРИЛОЖЕНИЕ, в котором представлены мелодии в нотной записи и аккомпанемент в буквенной записи. В авторском пояснении указывается, что ученик в начале играет только аккорды сопровождения, но в дальнейшем может исполнять и мелодии. Интересно, что для исполнения одноголосных мелодий А. Гитман предлагает использовать трехпальцевую аппликатуру для (цитируем) «выработки правильных движений пальцев правой руки», и лишь впоследствии рекомендует чередовать пальцы. Этот момент представляется нам весьма спорным, так как, на наш взгляд, привычку к чередованию пальцев необходимо воспитывать у ученика буквально с первого же урока, иначе этот навык может не закрепиться.

Книга А. Гитмана – это интересное и оригинальное по своему замыслу пособие, руководствуясь которым, действительно можно преподавать гитару на начальном этапе ее освоения. Можно предположить даже, что определенной группе учащихся (в основном, подросткового возраста), такой способ подачи материала понравится больше, нежели традиционный, ориентированный на игру по нотам. Однако, как нам кажется, данное пособие следовало бы озаглавить «Учебником гитарного аккомпанемента». Это название на наш взгляд, лучше отражает суть работы А. Гитмана. Что же касается возможности полностью строить преподавание, основываясь на данном пособии, то нам представляется это нецелесообразным. Безусловно, учащемуся-гитаристу будет полезно узнать буквенное обозначение аккордов и научиться аккомпанировать. Однако, на наш взгляд, формирование музыкального вкуса ребенка и его представление о гитаре как о классическом инструменте пострадают, если на первоначальном этапе обучения ограничить репертуар исключительно популярными песнями и исключить из него классическую музыку. Кроме того, в самой идее работы А. Гитмана скрывается несоответствие, которое заключается в следующем: как правило, чем старше ученик, тем легче он усваивает нотную грамоту. Для таких учеников донотный период освоения гитары может быть ограничен одним-двумя уроками, так что использование данного пособия не обязательно. Что же касается учащихся младшего школьного или дошкольного возраста, у которых бывают проблемы с заучиванием нот, то освоение первоначальных навыков игры на инструменте у этой группы учащихся также замедленно. Из-за того, что руки у них маленькие, а пальцы слабые и не способны к длительному напряжению, ученикам этой группы гораздо легче на начальном этапе исполнять одноголосные мелодии. Что же касается аккордов, то к их исполнению такого ученика необходимо готовить, и получаются они у них далеко не сразу. Таким образом, учащиеся 6-8 лет физически не готовы к исполнению аккордового аккомпанемента к песням, изложенным в книге А. Гитмана.

Помимо перечисленных проблем есть еще одна, касающаяся возможности быстрого перехода к игре по нотам используя метод, предложенный автором. Возможно, способный ученик с хорошей памятью действительно сможет быстро выучить расположение нот на грифе и пользоваться нотной записью, однако, не обладая навыком чтения нот, разбор новых произведений станет для него камнем преткновения, особенно на первом этапе. Исходя из собственного педагогического опыта, мы с сожалением можем констатировать, что для большинства учеников, пришедших в музыкальную школу уже обладая навыками аккомпанемента но не знакомыми с нотами, этот барьер так и остался непреодолимым, и разбор нотного текста этими учениками напоминал скорее процесс расшифровки.

И еще один момент. Одной из задач детской музыкальной школы является приобщение ребенка к великой классической культуре и формирование у него музыкального вкуса. На основе какого же репертуара предлагает автор формировать этот вкус? Мы уже приводили названия нескольких произведений из начальных разделов книги. Продолжим этот список:

РАЗЛУКА Русская народная песня

СЕРЕНЬКИЙ КОЗЛИК Детская песенка

МИЛЕНЬКИЙ ТЫ МОЙ Русская народная песня

МОЯ МОСКВА И. Дунаевский

Я ВСТРЕТИЛ ВАС Старинный романс

НОЧЬ СВЕТЛА М. Шишкин

КОГДА Б ИМЕЛ ЗЛАТЫЕ ГОРЫ Русская народная песня

В ЛУННОМ СИЯНИИ Е. Юрьев

ДОМБАЙСКИЙ ВАЛЬС Ю. Визбор

Безусловно, для учащихся полезно как знакомство с буквенным обозначением аккордов, так и владение навыками аккомпанемента. Заслугой автора книги является также и то, что предложенный им репертуар доступен ученику, состоит из популярных, любимых народом песен. Однако, сформировав у ребенка привычку исполнять «попсу», очень трудно будет потом переключить его на классику. Современный школьник, находящийся под постоянным влиянием средств массовой информации, и без того ориентирован более на эстрадный, нежели на классический репертуар. Обучение игре на классической гитаре должно, на наш взгляд, базироваться в первую очередь на изучении произведений, написанных композиторами классического направления.

А. Гитман — «Гитара и музыкальная грамота».

Для всех музыкантов, независимо от специализации, обязательным является знание фортепиано, и умение в той или иной степени играть на нем. Поскольку фортепиано – инструмент богатейших возможностей, то естественно, что в преподавание основных музыкальных дисциплин (сольфеджио, теории музыки, и т.д.), используется именно оно. Это повсеместная, ставшая давней традицией практика.

В отличие от скрипки, флейты и других мелодических инструментов, на гитаре, так же, как на фортепиано, можно исполнять аккорды. Другими словами, гитара, как и фортепиано, является инструментом гармоническим. Современное фортепиано, безусловно, превосходит гитару по своим возможностям, но, обращаясь к истории музыки, мы узнаем, что в XVII-XVIII веках, гитара (лютня) и предок фортепиано-клавесин соперничали в популярности, причем гитара не уступала, а скорее выигрывала в этом споре. И только в середине XIX века гитара уступила профессиональный приоритет фортепиано, оставаясь при этом излюбленным инструментом домашнего музицирования. Именно в этом качестве она и продолжает свое соперничество с фортепиано, так как в быту вполне может с ним конкурировать. На гитаре, как и на фортепиано, можно исполнять сольные произведения, не нуждаясь в сопровождении (в отличие от скрипачей и флейтистов, которым необходим фортепианный аккомпанемент). Как и фортепиано, гитара является инструментом, аккомпанирующим пению. Кроме того, гитара имеет свой оригинальный, стилистически разнообразный репертуар, охватывающий период от раннего Ренессанса до наших дней. Таким образом, гитара занимает свою особую нишу. Являясь, с одной стороны, инструментом классическим, она многое взяла из фольклора разных стран, став своеобразным «мостом» между профессиональной музыкой и народной традицией.

В силу своей универсальности и самодостаточности, гитара существует независимо от фортепиано, и, в отличие от других инструментов, не особенно в нем и нуждается. Именно поэтому ученики детских музыкальных школ фортепиано занимаются неохотно, и дается оно им с трудом. Что касается изучения теоретических предметов, то гитаристы в массе своей испытывают определенные затруднения в их изучении, связанные, как правило, с отсутствием фортепианной базы. Кроме того, возможно, что и тембровая окраска звучания фортепиано является для них дополнительным тормозом, так как мало привычна для слуха.

В своей книге «Гитара и музыкальная грамота» автор предлагает свое решение этой проблемы. Стремясь облегчить гитаристам понимание теории музыки, А. Гитман предпринимает попытку «перевода» основных музыкально-теоретических понятий с фортепианного на гитарный язык.

Книга состоит из двадцати четырех параграфов. Автор чередует музыкальную теорию с объяснениями, посвященными устройству гитары. Так, после параграфов «Нотоносец и ноты», «Названия нот. Октавы», следует «Устройство грифа. Тон и полутон». Объяснив читателю, что такое альтерация, автор переходит к рассказу о гитарном строе и расположении нот на грифе. Далее следуют разделы посвященные храматическому звукоряду в пределах пяти ладов, унисону и настройке гитары.

Таким образом, А. Гитман «привязывает» теорию музыки к гитарной практике, в результате чего учащийся будет осознаннее относится как к занятиям на инструменте, так и к изучению сольфеджио.

Понятно и подробно изложен параграф «Сильные и слабые доли. Такт». В качестве примеров, иллюстрирующих ритмическую организацию музыки, приведены аналогии с поэзией. Даны образцы разнообразных ритмических структур в стихотворениях А.С. Пушкина. Возвращаясь затем к музыке, автор раскрывает понятия двухдольного и трехдольного размера, сильной доли и затакта.

Затем следуют параграфы, посвященные гаммам. Здесь автор следует тому же принципу чередования теории с практическим ее применением. Структура мажорной и минорной гамм объясняются с точки зрения гитарной аппликатуры, что, на наш взгляд, является оригинальной и удачной «находкой» автора. И далее, до конца книги, этот принцип остается неизменным. Исследуются понятия ИНТЕРВАЛЫ, АККОРДЫ, ТРЕЗВУЧИЯ, ТРЕХГОЛОСНОЕ И ЧЕТЫРЕХГОЛОСНОЕ ИЗЛОЖЕНИЕ ТРЕЗВУЧИЙ, БУКВЕННОЕ ОБОЗНАЧЕНИЕ И АППЛИКАТУРНЫЕ ВАРИАНТЫ АККОРДОВ, ДАМИНАНТСЕПТАККОРД И ЕГО ОБРАЩЕНИЯ, ЛАД, ТОНАЛЬНОСТЬ, КАДЕНЦИЯ.

В приложении даны таблицы ДИНАМИЧЕСКИХ ОТТЕНКОВ и МУЗЫКАЛЬНЫЕ ТЕРМИНЫ.

Остается добавить, что в конце почти каждого параграфа есть ЗАДАНИЕ, помогающие проверить качество усвоения материала.

Таким, образом, книга является еще и УЧЕБНИКОМ. И тут возникает ряд вопросов к автору. А. Гитман пишет, что целью его работы является попытка связать два учебных предмета – сольфеджио и специальность. Однако не написано, как именно надо использовать книгу, чтобы достигнуть поставленной задачи. Должен ли ученик изучать книгу самостоятельно? Может быть, педагог по гитаре будет заниматься по ней на уроках специальности? Или же в музыкальных школах будут создаваться специальные группы, в которых учащиеся по классу гитары станут заниматься сольфеджио по книге А. Гитмана? Как второй, так и третий варианты кажутся нам абсолютно неприемлемыми. На уроках специальности ученик учится играть на инструменте, в то время, как для изучения сольфеджио отведено специальное время, и обучать этому предмету должен специалист-теоретик. Создание же специальных «гитарных» групп для изучения сольфеджио представляется нам не только нецелесообразным, но и вредным, так как приведет к обособлению гитаристов, замыканию их в своей среде и сужению профессионального кругозора. С этой точки зрения, книгу Гитмана можно оценить двояко. С одной стороны, автором двигала вполне позитивная цель: облегчить гитаристам понимание теории музыки, так как они плохо владеют фортепиано. Но не является ли книга, в этом случае, пособием для тех, кто по тем или иным причинам, не способен учиться в музыкальной школе и осваивать комплекс учебных дисциплин, необходимых для получения начального музыкального образования?

Александр Фомич Гитман — «Начальное обучение на шестиструнной гитаре».

Александр Фомич Гитман – педагог по классу гитары ДШИ №3 им.С Рихтера г. Москвы. Состовитель сботников для гитары.

В книге А. Гитмана подробно рассмотрены самые простые элементы игрового процесса, которые имеют основное значение обучения игре на шестиструнной гитаре.

В работе изложена методика начального обучения и дано репертуарное приложние, способствующее выработке профессиональных навыков.

Раздел I посвящен постановке правой руки. Именно правой руке, утверждает автор, надо уделять основное внимание в начальный период обучения, так как от нее зависит красота и сила звука. Прежде, чем заняться непосредственно постановкой руки, автор предлагает несколько упражнений, которые надо сделать без инструмента, чтобы найти и почувствовать вес руки и задействовать нужные группы мышц. Делая экскурс в анатомию, А. Гитман подробно рассказывает о конструкции руки, даны рисунки, на которых видно, как следует держать руку, как должны работать пальцы, какие именно суставы и группы мышц необходимо задействовать при игре.

Далее автор переходит к описанию приема арпеджио, работе над которым он придает большое значение. Выделены в отдельные параграфы и подробно описаны такие виды арпеджио, как Арпеджио:

1. p i m a
1.8
2. p i m a m i
1.9
3. p a m i
1.10
4. p i m i a i m i
1.11
5. p m i m a m i m
1.12
6. p m i a m i
1.13
А так же арпеджио с одновременным извлечением двух и более нот.

Кроме того, отдельные параграфы посвящены исполнению аккордов и арпеджио в сочетании с игрой на одной струне.

Далее автор переходит к постановке левой руки. Он подробно рассказывая о том, что происходит, когда пальцы нажимают на струны, какие именно суставы и группы мышц должны быть напряжены, а какие, наоборот, расслаблены. В анализе действий левой руки А. Гитман особо выделяет аспекты, касающиеся положения кисти, перемещения кисти поперек грифа, экономии движений пальцев, перемещения кисти вдоль грифа. Интересны наблюдения автора относительно приема барре, нам кажется весьма справедливыми его утверждения о «полезном» напряжении в кисти, также подробно и убедительно написан параграф, посвященный приему легато.

В параграфах «Статика и динамика левой руки», «О чтении с листа», «Координация левой и правой руки», «О музыкальном исполнении» автор затронул проблемы психологии музыкального исполнительства. Высказанные идеи, почерпнутые из многолетнего педагогического опыта автора, весьма ценны. Далее в параграфе «Последовательность работы с начинающими, А. Гитман предлагает методику, подробно изложенную им в работе «Донотный период работы с начинающими».

РАЗДЕЛ II содержит Репертуарное приложение, в котором собраны произведения, представляющие, по мнению автора, интерес в методическом и художественном отношении. Нельзя не согласиться с тем, что основу Репертуарного приложения составляют этюды и пьесы, написанные итальянскими гитаристами – композиторами начала XIX века, так как именно на произведениях М.Каркасси, Ф. Карулли, М. Джулиани, Ф. Сора и других авторов наиболее целесообразно осуществлять начальный постановочный этап. В приложении также даны образцы старинной музыки, обработки народных песен и танцев, произведения композиторов – романтиков (Ф. Таррега, И. Мерц), переложения сочинений Г. Телемана, Г. Ф. Генделя В.А. и Л. Моцарта и других авторов.

Книгу завершает Раздел, озаглавленный «Мелодии и аккомпанемент». В нем представлены маленькие ансамбли для двух гитар, в которых верхний голос записан нотами, а нижний дан в виде буквенных обозначений. Приобщение учащихся к ансамблевому музицированию уже на первоначальном этапе занятий гитарой очень полезно, так как воспитывает чувство ритма, умение слушать партнера, а главное, пробуждает в ученике живой интерес и увлечение. Также нам представляется весьма полезным знакомить учеников с буквенным обозначением аккордов, что дает им «ключ» к дальнейшему самостоятельному музицированию, которое нередко становится импульсом к творческому росту ребенка.

Обобщая впечатления, полученные от знакомства с книгой А. Гитмана «Начальное обучение на шестиструнной гитаре» можно сказать, что эта работа является подробным, добросовестным, и в то же время достаточно емким описанием первоначального этапа обучения на шестиструнной гитаре. Видно, насколько увлечен автор своей темой и как искренне он пытается подвергнуть словесному анализу то, что очень сложно описать и проанализировать, а именно: процесс музицирования. Возможно (это лично наше мнение), автор даже излишне дотошен в своем стремлении «дойти до сути», так как никакая детализация в принципе не может быть окончательной, любая молекула состоит из атомов, до бесконечности. Так что описание работы мышц и суставов никогда не даст нам окончательного ответа, почему один музыкант талантлив, а другой нет. Излишняя подробность в описании процесса игры на инструменте, возможно, даже повредит молодым педагогам, которые воспримут как аксиому любое авторское утверждение и станут переделывать своих учеников «под систему Гитмана», рискуя нанести ущерб их индивидуальности.

Сказанное выше ни в коем случае не умаляет заслуги А. Гитмана, как создателя грамотного и интересного учебного пособия, которое с успехом можно использовать в практической работе с начинающими.

Н. Г. Кирьянов — «Искусство игры на классической шестиструнной гитаре».

В книге Н. Г. Кирьянова «Искусство игры на классической шестиструнной гитаре» обобщен педагогический опыт автора, в течении ряда лет преподававшего гитару учащимся-заочникам ВЗНУИ (Всероссийского заочного народного университета искусств). В книге изучение игры на гитаре тесно увязано с основами теории музыки. Автор предполагает, что материалы учебника можно будет использовать как для самостоятельных занятий, так и для работы педагога с учеником музыкального учебного заведения любого уровня (от кружка и студии до училища и ВУЗА).

Книгу открывает краткое ВВЕДЕНИЕ, в котором автор цитирует высказывание о гитаре Э. Пухоля и призывает учащихся помимо овладения приемами игры, знакомиться со всеми достижениями мировой культуры и стремиться к духовному росту. Далее следуют «Краткие исторические сведения о наиболее выдающихся гитаристах и композиторах», которые даны в виде небольшого биографического словаря, сообщающего сведения о тех гитаристов, которые, по мнению автора, этого заслуживают. Из русско-советско-российских деятелей в него вошел только А. Иванов-Крамской.

В книге десять разделов. Наиболее информативны и интересны с точки зрения обучения игре на гитаре разделы I-V.

В Разделе I автор сообщает сведения об устройстве гитары, дает советы о том, как обращаться с инструментом, как за ним ухаживать. В отдельный параграф выделена вся информация о гитарных струнах – Н. Кирьянов подробно рассказывает о том, из какого материала они делают, дает технологию их установки, советы о том, как часто их надо менять. Кроме того, здесь же даются обозначения струн. Следующие параграфы посвящены нотной записи, настройке и строю гитары. Далее автор переходит к параграфу ПОСАДКА ГИТАРИСТА И ПОЛОЖЕНИЕ ГИТАРЫ, где единственным моментом, вызвавшим наше недоумение, стала фраза, о том, что женщина-гитаристка должна сидеть иначе, чем мужчина. Это отжившее, дошедшее к нам из позапрошлого века утверждения упорно кочует по страницам гитарных самоучителей и школ нашей страны, хотя во всем мире уже давно принята единая посадка для всех гитаристов, независимо от пола. (Так же, как есть единая виолончельная посадка, или посадка аккордеониста). В параграфе ПОСТАНОВКА ПРАВОЙ РУКИ автор утверждает, что, что на первом этапе следует придерживаться безногтевого способа звукоизвлечения. Это утверждение кажется нам несколько архаичным, однако, автор имеет право на свою точку зрения по данному вопросу. Следующий параграф посвящен ЗВУКОИЗВЛЕЧЕНИЮ, и, в частности, таким приемам, как тирандо и апояндо. Автор подробно описывает эти приемы, сообщает, в каких именно случаях они используются и какой цели служат, и рекомендует «…поупражняться в обоих способах звукоизвлечения на всех струнах гитары, точно соблюдая все рекомендации по технике исполнения. Во время звукоизвлечения (оттягивания струны), одним пальцем, другой выводится в исходное положение. Движение пальцев правой руки должно напоминать попеременный шаг человека во время ходьбы». Как видим, Н. Кирьянов советует начинающим осваивать оба способа одновременно, что, на наш взгляд, является нецелесообразным, так как учащийся при этом путается в приемах и впоследствии применяет их неправильно. Далее автор дает сведения об обозначении пальцев и аппликатуре правой руки, и переходит к постановочным упражнениям.

Поскольку и здесь, и далее на протяжении всего учебника Н. Кирьянов приводит свои упражнения на различные виды техники, мы считаем уместным сказать о них несколько слов. Эти упражнения, на наш взгляд, не являются авторской удачей, и возможно, представляют собой «слабое звено» всей книге. Они однообразны ритмически, громоздки, не содержат в себе ни тени музыкальной идеи и ни единого отголоска мелодии. Вот, например, постановочное упражнение для правой руки (стр.15):
1.14

1.15
и так далее, на всех шести струнах. Автор обращает особое внимание, что исполнять упражнение надо со счетом вслух, и показывает, как это делается, поэтому во всех первоначальных упражнениях счет присутствует в виде подтекстовки .

Еще для правой руки Н. Кирьянов дает упражнения, в котором показывает, как извлекать звуки на соседних струнах и как исполнять арпеджио. Завершая описание I раздела, следует добавить, что он подробно проиллюстрирован. Автор приводит большое количество рисунков и фотографий, поясняющих основные положения текста.

Раздел II открывает параграф, посвященный постановке левой руки. Три большие, отличные по качеству фотографии наглядно показывают, как выглядит правильное положение левой руки (рис. 15, 16), и как выглядит неправильное. Автор дает обозначения гитарных ладов и пальцев левой руки, основной звукоряд 1-й позиции и аппликатуру левой руки. Далее следует постановочное упражнение,

которое представляется нам мало интересным с методической и художественной точки зрения:
1.16

Затем приводятся несколько этюдов Ф. Карулли и М. Каркасси, в которых использованы интервальные последовательности. Последующие параграфы посвящены таким теоретическим понятиям, как ТАКТ, ТАКТОВЫЕ РАЗМЕРЫ 2/4; 3/4; 4/4; ЗАТАКТ.

В завершении Н. Кирьянов объясняет, что такое ТЕМП; МЕТРОНОМ. В качестве иллюстраций приводятся одноголосные мелодии популярных песен, которые следует исполнять со счетом вслух. В конце раздела автор поместил ТАБЛИЦУ ИТАЛЬЯНСКИХ

МУЗЫКАЛЬНЫХ ТЕРМИНОВ, где даны их русские переводы, а также транскрипция.

РАЗДЕЛ III открывается параграфом ЗНАКИ АЛЬТЕРАЦИИ; затем даются ТАКТОВЫЕ РАЗМЕРЫ 3/8; 6/8; 9/8; 12/8; и завершается он параграфом ШЕСТНАДЦАТЫЕ в размерах 2/4; 3/4; 4/4. Все эти понятия проиллюстрированы большим количеством музыкальны примеров, которые, на наш взгляд, не представляют интереса с точки зрения развития гитарной техники, так что в данном случае книга начинает напоминать учебник по теории музыки.

Следующий. IV РАЗДЕЛ, в начале носит исключительно теоретический характер и посвящен он МУЗЫКАЛЬНЫМ ЛАДАМ (мажор, минор, гамма, тональность), а также ДИНАМИЧЕСКИМ ОТТЕНКАМ. Затем даются гаммы в I позиции, знаки сокращенного

нотного письма, вольты, и, в качестве примеров, три достаточно известных пьесы для начинающих (Украинская народная песня; «Шутка» и Маленький вальс А. Иванова-Крамского.

Нам представляется нецелесообразным подробно пересказывать содержание последующих семи разделов книги, так как они достаточно традиционны в подаче материала и не содержат нового подхода к преподаванию гитары. Коснемся лишь тех моментов, которые показались нам авторской удачей, и тех, которые вызывают недоумение.

Первое издание книги (М; Московский центр содействия развитию искусств ТОНИКА, 1991), содержало большое количество разнообразного нотного материала. Поскольку это был период экономического спада, и нот для гитары издавалось недостаточно, появление книги было воспринято гитаристами восторженно, так как в некоторой степени компенсировало дефицит учебной литературы. Но использовалась книга Кирьянова исключительно в качестве хрестоматии, а не как методической пособие. К сожалению, как методист, Н. Кирьянов не сказал своего слова. Изучая пособие, нам, не удалось обнаружить в нем ничего, напоминающего об авторской концепции. В основном, оно представляет собой пересказ учебника по элементарной теории музыки, разбавленный параграфами, посвященными различным гитарным приемам, а также большим количеством нотных текстов. Эти тексты как раз и являются сильной стороной книги, так как автор поместил в ней разнообразный и интересный с художественной тачки зрения материал. Если бы речь шла о репертуарном сборнике для гитары или о хрестоматии для детских музыкальных школ, то можно было бы отдать должное Н. Кирьянову, как редактору-составителю. Но поскольку сам автор в ПРЕДИСЛОВИИ называет свою книгу «учебником», то мы вынуждены рассматривать ее в этом качестве. И здесь, по нашему мнению, автору не удалось справиться с поставленной задачей. Научиться играть на гитаре, используя книгу Н. Кирьянова «Искусство игры на классической гитаре» в качестве учебника нам представляется проблематичным, так как в ней нет методики обучения, а есть только разрозненные описания различных приемов и теоретических правил, а упражнения, которые дает автор, малопригодны для исполнения. Однако, книгу можно использовать как репертуарный сборник, поскольку она содержит ряд интересных произведений, как для начинающих, так и для гитаристов, уже имеющих исполнительский опыт.

Оставьте комментарий

ГИТАРИСТ.by