Методика быстрого разучивания и длительного удержания в памяти музыкального произведения. Данная методика может быть полезна всем гитаристам, а не только тем, на кого указывает её название.

В последнее время среди гитаристов наблюдается определенный интерес к методу преподавания Камилла Артуровича Фраучи.

В данной статье на основе анализа используемых [видов ощущений и различных — доб. автором, 2010 г.] видов памяти предлагается методика работы над музыкальным произведением применительно к гитаристам, имеющим частичную или полную потерю зрения. В частности, в статье рассматриваются некоторые тонкости аппарата левой руки. В целом, данная работа может быть полезна любым исполнителям.

Методика работы над музыкальным произведением с незрячими и слабовидящими студентами-гитаристами

В основу предлагаемого метода положена система преподавания доцента музыкального факультета Государственного специализированного Института Искусств (ГСИИ) К.А. Фраучи. В течение многих лет педагогической деятельности эта система дает хорошие результаты и, с моей точки зрения, заслуживает внимательного рассмотрения и изучения.

Прежде чем приступить к изложению самой методики, следует отметить, что в данной работе применен принципиально новый подход для описания процессов, происходящих при изучении музыкального произведения, подход, основанный на осмыслении используемых видов памяти и их взаимодействия между собой [основанный на осмыслении используемых видов ощущений и их взаимодействия между собой, а также на использовании и развитии различных видов памяти — примеч. автора, 2010 г.]. В связи с этим здесь последовательно вводится ряд специфических терминов, настоящий смысл которых может быть понят не сразу, а потребует медленного и вдумчивого чтения. Только глубокое осмысление и точное последовательное выполнение каждого из рассматриваемых этапов поможет исполнителю получить необходимый результат.

Итак, определим и детально рассмотрим согласно этой методике, все этапы работы над музыкальным произведением.

Прежде всего, внимательно ознакомившись с нотным текстом, следует тщательным образом разобраться в структуре изучаемого произведения. Как известно, к ней относятся следующие элементы музыкальной формы: части, периоды, предложения, фразы, мотивы. Во избежание путаницы в терминологии, а также для более наглядного и доступного изложения материала определим термин «составляющая часть» (далее просто «составляющая») [1]. В зависимости от фактуры музыкального произведения и его осмысления исполнителем составляющая может точно соответствовать либо фразе (если она не делится на мотивы), либо одному или нескольким мотивам с их гармоническими сопровождениями.

[1] Под составляющей следует понимать минимальную группу нот, которая несет в себе некоторый музыкальный смысл.

Теперь можно сформулировать 1 этап изучения музыкального произведения.

1 этап: Ознакомившись с нотным текстом, определить составляющие части музыкального произведения, исходя из его формы.

На этом этапе полезно сразу точно организовать содержание последовательной памяти [(словесно-логической памяти — примеч. автора, 2010 г.) (т.е. запомнить последовательность составляющих частей музыкального произведения — примеч. автора, 2010 г.)]. Для этого необходимо каждой составляющей присвоить свое название, которое будет отражать ее значимость по отношению к другим (например, кульминация, характер эпизода, фактурное строение, ритмический рисунок, гармонические особенности, внутреннее состояние исполнителя и т.д.). Другими словами, исполнитель здесь может проявить свою фантазию, но названия составляющих частей должны наиболее точно передавать художественную трактовку произведения, не противоречить замыслу композитора и легко запоминаться. Таким образом, запомнив эти названия, заниматься тренировкой последовательной [словесно-логической — примеч. автора, 2010 г.] памяти, т.е. держать структуру музыкального произведения в голове, можно без инструмента. Правильно используя 1 этап, студент может увеличить время своих занятий специальностью. Это особенно важно для исполнителей с полной или частичной потерей зрения, потому что получение информации и ее усвоение по зрительному каналу (зрительная память) крайне затруднительно либо вообще невозможно (отсутствует способность чтения с листа).

На этом этапе будет также полезно использовать внутренний слух, который, как известно, хорошо раз­вит у слепых музыкантов. Следовательно, здесь могут участвовать 2 вида памяти — последовательная и музыкальная (последовательная память заполняется музыкальной) [словесно-логическая и слуховая (последовательность составляющих частей заполняется их музыкальным содержанием) — примеч. автора, 2010 г.]. Однако при использовании описываемой методики на практике главной задачей первого этапа работы над музыкальным произведением является развитие и тренировка последовательной [словесно-логической — примеч. автора, 2010 г.] памяти, т.е. усвоение последовательности составляющих частей. Как правило, на это затрачивается очень незначительное, относительно всего объема, время.

2 этап: Подбор аппликатуры.

«От удобной аппликатуры зависит не только верное «произнесение» мелодических фраз и пассажей, но и четкое выполнение темповых и динамических нюансов» [2].

«Умение найти естественную и художественно-целесообразную аппликатуру — важная сторона исполнительского мастерства» [3].

Для достижения вышесказанного искомая аппликатура должна удовлетворять следующим требованиям:

Соблюдение голосоведения (в переложениях для гитары может выполняться не всегда);
удобство (за удобство отвечает логика движений — рациональность механических движений пальцев обеих рук и переходов из одной позиции в другую);
отношение к звуку (имеется в виду выбор позиции, от которой зависит тембр звука).
Некоторые аспекты логики движения рассмотрим более подробно применительно к исполнителям, имеющим инвалидность по зрению.

[2] Булучевский Ю.С., Фомин B.C. Краткий музыкальный словарь для учащихся. Изд. 9-е, доп., Л., Музыка, 1988, с. 16.
[3] Музыкальный энциклопедический словарь. Под ред. Г.В.Келдыша. М., Сов. Энцикл., 1990, с. 35.

Элементы теории переходов из одной позиции в другую.

По величине переходы можно условно разделить на 3 вида:

Малые (1-2 лада);
средние (3-6 ладов);
большие (7 и более ладов).
Практика показывает, что малые переходы, как правило, трудностей не представляют.

Осмысление возможностей и характера функционирования мышечной [двигательной (моторной) — примеч. автора, 2010 г.] и осязательной видов памяти помогает без труда делать небольшие переходы. Мышечная [двигательная — примеч. автора, 2010 г.] память здесь является основной, она и заменяет зрительную [компенсирует потерю зрительной — примеч. автора, 2010 г.]. Так же, как в малых переходах, в больших тоже не возникает особых сложностей. Это связано с конструкцией классической гитары (12-й порожек находится на границе корпуса). В данном случае основной является осязательная память [осязательные ощущения — примеч. автора, 2010 г.]: левая рука, дотрагиваясь до корпуса, определяет позицию. Аналогично выполняются переходы вниз, только ориентиром является верхний порожек.

Для совершенно незрячих исполнителей могут представлять некоторые сложности средние переходы. Попытаемся рассмотреть их более подробно, а главное, понять, какие виды памяти могут здесь компенсировать потерю зрения.

Следует помнить, что по виду исполнения в гитарной технике существуют 2 типа переходов:

Через открытую струну (применяется, в основном, при игре приемом «тирандо»);
через палец, находящийся в стадии перехода (пассажная техника на «апояндо»).
В первом случае, если это возможно, необходимо воспользоваться осязательной памятью и в момент исполнения открытой струны нужным пальцем левой руки дотронуться до струны, на которой будет извлечена нота после перехода; далее, контролируя мышечную [моторную — примеч. автора, 2010 г.] память, выполнить переход. Если переход все же не получается, то можно использовать «более тонкую» осязательную память: слегка повесив палец на струну, почувствовать возвышение порожка, далее, контролируя число ладов, выполнить переход (использовать навык чтения по Брайлю). При этом следует опасаться специального глиссандо. В дальнейшем мышечная [моторная — примеч. автора, 2010 г.] память должна стать основной.

Такие переходы нельзя исполнять только на слух, т.к. в слуховой памяти фиксируется исключительно результат перехода, а не действие. Таким образом, в 1-м типе переходов (через открытую струну) зрительную память полностью компенсируют мышечная [моторная — примеч. автора, 2010 г.] и разные уровни осязательной памяти. В то же время во избежание посторонних шумов применять осязательные ощущения на струнах, имеющих канитель, следует осторожно.

Второй тип переходов выполняется, в основном, аналогично первому, лишь с той разницей, что в нем отсутствует открытая струна.

Для мелодической связи двух нот в разных позициях, часто используется глиссандо (при этом слуховая память взаимодействует с осязательной).

Глубина (нажим) и величина (длина) глиссандо, если нет специальных указаний в нотном тексте, зависит от вкуса исполнителя, но рекомендуется не делать его больше, чем на один лад.

Схема такого перехода выглядит следующим образом: выполнив начальное глиссандирование, палец левой руки слегка приподнимается до отсутствия нажима на порожки и, не теряя ощущения струны, переходит на нужный лад. Как видно, здесь используются мышечная [моторная — примеч. автора,2010 г.], осязательная и слуховая виды памяти, но если мышечная [моторная — примеч. автора,2010 г.] и осязательная работают весь переход, то слуховая постепенно переходит в осязательную, тем самым изменяя ее [то слуховая как бы постепенно «переходит» в осязательную, изменяя при этом ее содержание. Т.е. слуховые ощущения с некоторого момента времени прекращаются и возникают вновь только после выполнения перехода, а осязательные ощущения изменяются в связи с ослаблением нажима на струну — примеч. автора,2010 г.].

Нельзя не отметить еще одну разновидность 2-го типа переходов — переходы глиссандированием. В них равноценно участвуют сразу 3 вида памяти: мышечная [моторная — примеч. автора, 2010 г.], осязательная и слуховая. В зависимости от глубины глиссандо меняется нажим на струну, а следовательно, изменяются особенности осязательной памяти [изменяются осязательных ощущений, а вместе с ними и содержание осязательной памяти — примеч. автора, 2010 г.].

Несмотря на то, что во всех переходах участвующие виды [ощущений и — примеч. автора, 2010 г.] памяти взаимодействуют между собой, каждый из них должен подчиняться индивидуальному контролю.

Качество перехода определяет его плавность, т.е. отсутствие резких движений в левой руке. Для достижения этого необходимо определить ноту в стадии перехода — последнюю ноту перед переходом. Для первого типа переходов — это всегда открытая струна. Контролируя пальцы обеих рук в стадии перехода, можно выполнить его плавно.

Хочется упомянуть еще об одной важной особенности аппарата левой руки, которая может значительно облегчить работу над пьесой: необходимо заранее готовить положение левой руки для исполнения группы нот [4]. Этот момент лучше всего тщательно проконтролировать именно на 2-м этапе (подбор аппликатуры), иначе задачу придется решать интуитивно, в результате многочасовых занятий на инструменте.

[4] Данное правило относится к вопросу постановки левой руки, поэтому детально в этой работе рассматриваться не будет.

Мы рассмотрели некоторые тонкости аппарата левой руки, которые часто вызывают затруднения у слепых исполнителей. Практическое же решение этих вопросов, безусловно, может принести пользу и остальным музыкантам.

Закончив рассмотрение двух подготовительных этапов, которые так или иначе используют все, переходим к освещению остальных трех, характерных только для этой методики.

3 этап: Учить под предварительным пульсом (со счетом) отдельно друг от друга каждую составляющую часть музыкального произведения, давая любому исполнению собственную оценку.

Отрабатывая каждую составляющую, необходимо ее «предслышать», знать ее точное местоположение в эпизоде, помнить о следующей (знать название и слышать внутренним слухом), таким образом начинает включаться в работу важная особенность последовательной памяти [словесно-логической памяти — примеч. автора, 2010 г.] — опережение. Именно на этом этапе постепенно начинают взаимодействовать между собой 2 вида памяти: последовательная [словесно-логическая — примеч. автора, 2010 г.] (опережение) и музыкальная [слуховая — примеч. автора, 2010 г.], которая включает в себя мелодическую, гармоническую и ритмическую компоненты. Для контроля ритмической памяти следует внимательно отслеживать структуру пульса. Необходимо также контролировать мышечную [моторную — примеч. автора, 2010 г.], осязательную виды памяти и логику движений.

Под собственной оценкой исполнения составляющей на III-м этапе следует понимать анализ выполнения контроля над всеми используемыми здесь видами памяти. Возникает вопрос: Как все это проконтролировать? Можно предложить следующий метод:

При каждом проигрывании акцентировать свое внимание на каком-нибудь виде памяти.
Необходимо разобраться в том, какие из видов памяти работают хуже.
Для контроля каждого вида памяти определить количество исполнений составляющей. (Этот пункт может со временем изменяться).
Отработать составляющие с учетом намеченных видов памяти.
Рассматривая 3-й этап, нельзя не остановиться на очень серьезной особенности работы над составляющей — на вопросе о темпах. Прежде всего необходимо в медленном темпе, с учетом всех используемых видов памяти разобраться в аппликатурных тонкостях составляющей. Как только произведено такое осмысление, следует учить ее сразу в конечном темпе. Это позволяет значительно сократить время доведения пьесы до необходимого уровня. А для более уверенного достижения свободы исполнения рекомендуется проигрывать составляющую в различных темпах (от 3 до 5). Варьирование темпа устраняет зазубривание текста, которое приводит к умению исполнять только один отработанный вариант, что, в конечном итоге, ограничивает музыкальные возможности исполнителя.

Когда все используемые виды памяти будут доведены до приемлемого уровня (60-70%), рекомендуется исполнять составляющую с учетом динамического развития фразы, характера произведения, темповых изменений, внутреннего состояния. Очень полезно учить составляющие части вразбивку или, например, в обратном порядке.

Через некоторое время (зависит от уровня подготовки исполнителя, от сложности произведения) наступит такой момент, когда все виды памяти, участвующие на 3-м этапе, будут доведены до должного уровня. В этом случае составляющая считается выученной.

Следующим важным шагом является соединение составляющих частей произведения.

4 этап. Исполнять под предварительным пульсом (со счетом) отдельно друг от друга каждую составляющую часть, добавляя к ней несколько нот из следующей, анализируя каждое исполнение.

Несмотря на то, что на этом этапе задействуются те виды памяти, которые уже использовались на предыдущем, он необходим. Являясь подготовительным шагом к исполнению произведения целиком, 4 этап позволяет избежать множества ошибок, которые могут при этом возникнуть, в основном, из-за сбоев последовательной [словесно-логической — примеч. автора, 2010 г.] памяти и ее особенности — опережения. Следует помнить о том, что ошибки так же заучиваются, как и полезная информация. Именно поэтому их следует избегать. Немного позже мы рассмотрим подробнее методы устранения ошибок.

После того, как освоены с позиции видов памяти все описанные этапы, можно переходить к последнему.

5 этап. Исполнять несколько составляющих подряд (все произведение целиком) с собственной оценкой.

На заключительном этапе должны взаимодействовать между собой все виды памяти. Последовательная [словесно-логическая — примеч. автора, 2010 г.] память здесь используется уже полностью, и имеет место постоянное опережение событий. Особенно трудной задачей является не допустить существенного превалирования одного вида памяти над другими. Так, например, часто случается, что исполнитель начинает играть на слух. При этом музыкальная [слуховая — примеч. автора, 2010 г.] память, в основном, ее мелодическая и гармоническая компоненты, начинает играть главенствующую роль, практически аннулируя контроль за остальными, не менее важными видами памяти, что в конечном итоге приводит к заигрыванию пьесы.

Все используемые здесь виды ощущений и памяти, отвечающие за независимость, гибкость, цепкость, крепость пальцев, за пластику и логику движений, разнообразие приемов и связанное со всем этим общее звучание, — все должно быть охвачено сознанием артиста [т.е. без труда поддаваться контролю — примеч. автора, 2010 г.]. Все должно подчиняться художественному замыслу. Именно поэтому работа по 5-му этапу требует от исполнителя очень серьезного внимания и заслуживает тщательной проработки.

В процессе музицирования могут возникать разного рода неточности и ошибки. Как же поступать в этом случае?

Никогда не останавливаться на ошибках, играть до конца весь ранее задуманный эпизод или всю пьесу.
позиции «памяти» тщательно проанализировать ошибки, точно определив, из-за сбоев в каких ее видах они произошли.
В каждой составляющей части, где имели место ошибки, отработать отдельно ранее определенные виды памяти [5].
[5] Практика показывает, что обычно трудности возникают в последовательной (особенно в опережении) и ритмичес­кой видах памяти.

Следует помнить, что два нижеследующих способа также могут помочь не допускать ошибок или, по крайней мере, уменьшить вероятность их появления:

Снизить темп;
уменьшить объем информации.
Когда отработан 5 этап и произведение полностью готово к концертным выступлениям, для постоянного поддерживания его в форме рекомендуется периодически возвращаться к 3-му этапу (заменив, конечно, слово «учить» на «исполнять»). 4 этап можно исключить.

Необходимо также отметить, что время, которое студент затрачивает на отработку каждого этапа, определяется строго индивидуально.

В заключение мне хочется отметить, что данная методика может применяться в обучении не только слабовидящих и незрячих, а также, например, и слабослышащих. В этом случае компенсировать потери слуховой памяти будут остальные ее виды. А для скорейшего запоминания текста элементами описанного метода могут пользоваться вообще любые исполнители.

Борисевич В.Г. Методика работы над музыкальным произведением с незрячими и слабовидящими студентами-гитаристами // Научно-методические проблемы преподавания в специализированном ВУЗе искусств. Сборник статей. — М., 1997. — С. 106-114.

Оставьте комментарий

ГИТАРИСТ.by