Denis_as
He стоит приближать гитару к другим инструментам и пытаться играть на ней, как на фортепиано или скрипке. В этом откровении не много мудрости. На самом деле гитара обладает достаточным спектром выразительных качеств и имеет свое определённое лицо как инструмент. Она уже достигла своего права занимать собственное место в музыкальном мире — и не нужно её делать служанкой, падчерицей и т.п. Она обладает яркой индивидуальностью.

 

 

Штрихи.

Так как гитара не выражает такого разнообразия штрихов, как фортепиано, флейта, скрипка и др., то нужно уделять особенное внимание артикуляции и стараться не играть усредненным, близким к нон-легато штрихом, как некоторые гитаристы. Играет чисто, техника чистая, вроде бы все правильно, но нигде нет настоящего стаккато, легато и т.д. Лучше использовать разнообразный, яркий язык артикуляции. Только здесь важно не переборщить, иметь хороший вкус, то есть не пестрить, к примеру, штрихом «стаккато» там, где этот штрих неуместен, иначе это будет звучать как «умничанье» или «выпендреж». Мне кажется, Дуо Сонаре хорошо делает артикуляцию. Еще тут важно чувствовать эпоху и стиль, знать, где и что позволительно.

Арпеджио.

Арпеджированные аккорды в средней части «5-й прелюдии» В. Лобоса Штепан Рак говорил играть «от первой струны». Вот и надо искать в каждой пьесе такие «маленькие чудеса», которые будут отличать игру от привычного, неинтересного, стандартного и надоевшего штампованного исполнения. Этими «чудесами» может быть многое: мелизмы, акценты, арпеджиато, глиссандо, вибрато, паузы, ускорения, замедления (как в «Сонате ре-минор» Скарлатти в одном месте делает Э. Фиск), крещендо, диминуэндо, форте, пиано и т.д. Это всегда очень занятно делать, особенно на сцене — эти «чудеса» имеют (производят то бишь) очень красивый, какой-то возбуждающий чувства эффект, сближающий артиста с публикой. Заметим, однако, что в отличие от Вильямса, Фиск смело использует оба рода контрастов — как динамический, так и тембровый (Куранта из сюиты e-moll).

Темп, ритм.

Не обязательно на гитаре приблизить темпы к темпам других инструментов или оркестра. Дело в том, что каждый инструмент в плане темповых стандартов и возможностей настраивает слушателя на свою волну, так что темп становится приемлемым для слуха. Главным определяющим музыку условием здесь является не темп, как многие думают, а ритм. И если исполнение в плане ритма (соблюдение сильных и слабых долей, акцентов и т.д.) правильное, то не будет чувствоваться, что темп медленнее, чем он должен или мог бы быть. «Должен» — я имею в виду, если исполняется переложение пьесы, написанное в оригинале не для гитары, а для какого-нибудь другого, более подходящего в темповом отношении инструмента. (Вспомним «Жигу» из «Клавирной партиты» Баха в переложении Д.Таненбаума).

Целостность.

Иногда какую-то технически сложную часть легче сыграть, если не отделять её от предыдущей части, то есть не играть отдельно. Так, например, в «Ренессансных покушениях» гораздо лучше и смелее чувствуешь себя в первой вариации, если перед ней сыграл тему, чем, если отрабатываешь только первую вариацию отдельно. Наверное, здесь играет роль целостность пьесы и логика развития музыки, а так же неразрывность внутреннего смысла пьесы. Именно этот внутренний смысл и помогает играть, если его не нарушать намеренным вычленением куска музыкального текста.

Композиция, сочинение, преподавание.

1. Гитарные заметки

  • фразировку и плавность (слитность) отрабатывай путем отдельного исполнения вычлененной из контекста мелодии
  • учись играть репризы одинаково
  • если нужно сыграть какое-либо виртуозное место, требующее скорости и энергичности — подойди к нему, не стараясь демонстрировать этого, фокусируй внимание на музыкально-эстетической стороне. Не забывай, что это место, каким бы виртуозным оно не должно было казаться, всего лишь часть общего текста. Оно не должно выпасть, как «затяжка на свитере», из общей ткани произведения
  • музыкальные каноны существуют для того, чтобы их соблюдать, а не игнорировать или искажать. Например, «Павану» надо играть плавно
  • в плане сочинения музыки — посмелее идите, не бойся неровностей и странностей (Штепан Рак)

2. Техника

  • для достижения большей легатности в медленных композициях (пассажи на одной струне, мелодические построения, словом, те места, где надо сыграть несколько нот подряд на одной струне), старайся, чтобы пальцы правой руки не задерживались на струне, то есть делай что-то вроде удара с размаха. При этом цепкость пальцев растет в соответствии с темпом, то есть находится в тесной зависимости (дуэт Ассад)
  • возможно, первые несколько лет не стоит вводить технику вибрато в обучение студентов
  • для закрепления и фиксации техники нужно объединять несколько нот в группу, воспринимать как длинный пассаж (гаммаобразный или арпеджийный, все равно) как несколько мелких групп, сыгранных подряд, например, 24 ноты = 4 ноты + 4 ноты + 4 ноты и т.д.
    в плане масштабов репертуара мы должны смотреть на пианистов

3. Сочинение. Композиция

  • при сочинении для гитары нужно не только стараться соблюдать разнообразие в плане фактуры, масштабность форм и т.д., но не упускать из виду характерные качества гитары, чтобы в произведениях отражался сам инструмент. Также не стоит делать музыку чересчур сложной для исполнителя, то есть при сочинении стоит думать не только о музыке, но и о характерной гитарной технике, имеющей свои индивидуальные черты и особенности
  • «Elegio», 1997 год («Elegy», «Элегия»). Пьеса романтического характера, написана в трехчастной форме (А-В-А). Может быть использована в методических целях, так как требует особой гибкости аппарата левой руки, а также содержит разнообразнее гитарные приемы, характерные для романтической музыки
  • для закрепления и фиксации техники нужно объединять несколько нот в группу, воспринимать как длинный пассаж (гаммаобразный или арпеджийный, все равно) как несколько мелких групп, сыгранных подряд, например, 24 ноты = 4 ноты + 4 ноты + 4 ноты и т.д.
  • «Hommage to Czeslaw Drozdiewicz», 1997 год («Памяти Чеслава Дроздевича»). Пьеса состоит из двух частей: первая — Grave — величественное медленное вступление, напоминающее скорбный хорал; вторая — Andantino con moto — подвижная стремительная часть просветленного характера, содержащая жизнеутверждающий смысл. Композиция написана в стиле «модерн». «Вальс, который приснился», 1998 год. Лирическая миниатюра с неожиданной концовкой, откуда и название («прерванный сон» или «пробуждение»)

4. Композиция

При исполнении произведения надо быть предельно искренним. Никогда не приклеивай идею произведения вслед за уже написанным произведением, так как если ты не чувствуешь идеи произведения, а просто пишешь чисто технологически, ты ничего не сможешь донести своей музыкой

5. Сложные фигуры

  • В начале курса лучше всего тренировать студента (ребенка) на «одноголосных линиях» (мелодиях). Здесь также очень уместна игра в ансамбле. Это крайне важно. Метод же «одноголосных линий» (см. предыдущий пункт) учит студента музыкальности и артикуляции. Он также развивает способность воспринимать гитару как маленький ансамбль, то есть с полифонической стороны, хотя лучше всего развитию данной способности служит непосредственная игра в ансамбле (Дж. Виллиамс)
  • отрабатывая трудное место, нужно задействовать обе руки, а не только правую на открытых струнах, как иногда делают. Метод отрабатывания сложных фигур на открытых струнах малоэффективен, так как и в слуховом отношении, и технически он не имеет ничего общего с полноценным исполнением двумя руками той или иной фигуры. Гитарист, использующий одну руку в обработке материала, впоследствии при подключении левой руки неизбежно столкнется с новыми проблемами. Объяснить это можно тем, что гитара — это инструмент, требующий участия обеих рук в извлечении одного звука, в отличие, например, от фортепиано (Э. Фиск)
  • не стоит копировать чужую трактовку («Есть лишь один Джулиан Брим, а ты обогащаешь мир тем, чем являешься ты сам, а не тем, как ты умеешь подражать кому-либо». Кто копирует чужую интерпретацию, тот занимается музыкой впустую

6. Украшения

при исполнении некоторых украшений, например, мордентов или форшлагов, для достижения большей конкретности штриха и внятного звучания этих украшений можно использовать несколько акцентированное (активное, энергичное) звукоизвлечение в правой руке (особенно это хорошо звучит, когда украшение удается сыграть «аппояндо»)
при длинных трелях последнюю ноту следует акцентировать (Клаус). Иногда, когда есть выбор сыграть ноту на открытой струне либо на закрытой, с вибрато, можно сделать второе, чтобы подчеркнуть в игре именно «гитарность» исполнения. Однако это не следует делать только в тех пьесах, что написаны в оригинале для гитары или очень близки к этому, и даже в них это не должно быть сплошь. Надо безошибочно чувствовать, где это уместно (Морель Гата). Это также важно при сочинении произведений для гитары

7. Сцена

  • всегда знай, что публике больше хочется тебя слушать, чем это кажется на первый взгляд, поэтому не спеши, играй спокойно, размеренно, для своего удовольствия и созерцания. Если понравится тебе — понравится и публике. Если тебе удастся поймать смысл, то с публикой тоже будет все в порядке.
  • Сев на стул, посчитай до 12-ти, потом начинай, не бойся хорошего «пиано»
  • чтобы отработать, точнее сыграть без потерь на сцене какое-нибудь быстрое произведение, внезапно появляющееся среди медленной музыки, например, пассаж в каденции в Доуленда, группетто и т.п., нужно за несколько мгновений до его прихода представить его в быстром, ускоренном в несколько раз темпе, как в ускоренной записи. Тогда, вероятно, оно получится стабильно. Это также снимает волнение

8. Старинная музыка

  • не стоит старинную музыку играть «машинно». Однако свобода должна быть очень разумной, потому что нелогичная, хаотичная свобода лишает старинную музыку духа, который должен обязательно присутствовать в ней. Очень здорово звучат такие мысли, как, например, у Э.Фиска в ре-минорной сонате Скарлатти, большое замедление, будто остановка. Или динамические контрасты, как у того же Фиска, когда фраза вдруг звучит по-взрывному, или, наоборот, на таком нежном «пиано», что невольно увлекает и мысль, и слух, и душу. Эти приемы исполнения прекрасно работают на публику в зале, то есть на концертах живьем, так как эти приемы здорово интригуют слушателя. Свобода же, о которой было сказано вначале этого раздела, а именно — логика свободы — значит знать и точно чувствовать, где вставить в текст проявления этой свободы, а не лепить их куда попало. Проявления свободы — это всяческие замедления, оттяжка сильной доли, уже упомянутые выше интереснее «мысли-остановки» и другие приемы, которые увлекают и завораживают
  • говорят, «гитара поёт», «гитара звенит», «гитара плачет», а в книге про Дон-Кихота сказано, что «гитара разговаривает». Часто бывает в старинной музыке, что фраза повторяется дважды, например, в «Аллегро» из Второй скрипичной сонаты Баха. Так вот, второе предложение фразы можно играть отлично от первого, только это отличие не должно напоминать контраст, оно может быть даже не заметно при поверхностном прослушивании. Это может быть небольшое отклонение, заметное лишь самому исполнителю, как Ш.Рак говорил: «Только что-нибудь, только так что-нибудь, только знать об этом». Например, первое проведение фразы — легато, второе — сыграть одну какую-нибудь ноту, первую, например, более близко к нон-легато или тому подобное. Эти отличия не меняют музыку очень сильно, однако они существенно приближают музыку к живому разговору, а это оставляет в душе слушателя более созидательное впечатление, чем механические повторения — копирования в игре. Это важно. Однако, если делаешь такое изменение, то эти две фразы должны выглядеть точно также при их повторе, например, в репризе всей этой части (Возьми как пример начало любой из двух частей упомянутого «Аллегро» Баха). Иначе, если я сыграю начало первой части «Аллегро» так: 1 — легато, 2 — нон-легато, а в репризе первой части «Аллегро» сыграю: 1 — легато, 2 — легато, то тогда уже я нарушу присущую старинной музыке строгость построения, а этого делать нельзя. Что же касается отличия двух произведений, то второе из них просто чуть-чуть оживить, «всколыхнуть» в плане произношения
  • Дж. Доуленд — мастер длинных фраз. Может быть, на это стоит обратить внимание при исполнении ренессанса вообще
  • В музыке Ф. Сора, равно как и в музыке эпохи Ф. Сора, паузы — это одно их самых важных в интерпретации стиля, а спешка — это то, что мешает больше всего (имеется в виду не быстрый темп, а «недослушивание» звуков, аккордов и тактов)

9. Акценты

  • штрихи, подчеркнутая переменчивость, неожиданности в динамике, стаккато, акценты и т.д. — это то, чем гитарная игра может сделать себя привлекательной. Если же она просто чистая и гладкая — она неинтересна. (Я отметил это потому, что многие гитаристы довольствуются просто глянцевой чистой игрой, не ища прелести, которой так много в гитаре). Гитара становится «полуинструментом» в руках таких, а ведь она не скрипка, не рояль, она хочет большего
  • крайне важно делать акценты, ударения, сильные доли, особенно в началах мелодий (помнишь, как А. Винницкий говорил про X. Кардоссо: «Это как речь — сравни: внятная или невнятная, с ударениями или без ударений»)
  • техническая стабильность. Ключевая нота. Надо твердо знать (или быть уверенным) то, что сложное место получится благодаря акцентированию ключевой ноты. Фактор веры срабатывает во время игры кратковременно. Следует точно определить место этого импульса — либо во время ключевой ноты, либо после нее, либо до нее, а может еще раньше (надо думать об этом)

Денис Асимович

Оставьте комментарий

ГИТАРИСТ.by